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Marcelo Marcus Fonseca: o teatro das perdas e dos medos de nosso tempo


                                                 Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos*

Em mais de três décadas dedicadas ao teatro, o escritor, dramaturgo, ator e diretor Marcelo Marcus Fonseca, fundador do Teatro do Incêndio, companhia teatral que tem buscado na cultura popular, na miscigenação e no sincretismo religioso suas fontes de criação, tem sido responsável por montagens que permitem ao público intenso mergulho nas raízes da constituição do Brasil como país, destruindo mitos criados por sua história oficial. É autor, entre outras peças, de “Rebelião - O Coro de Todos de Todos os Santos”,  “A Gente Submersa”,  “O Santo Dialético”, “O Pornosamba e a Bossa Nova Metafísica” e “São Paulo Surrealista”, assim como dos livros “Da Terra o Paraíso” e “De Dionísio para Koré”.

Quando a descoberta do teatro?
O teatro é que me descobriu, aos nove anos, na escola, em Taubaté, quando escrevi uma peça para ser representada em alguma daquelas atividades inventadas pelas valentes professoras primárias. Minha mãe me deu uma máquina de escrever. Ela foi muito boa para mim. Acho que se faço teatro hoje, devo muito ao apoio dela desde o primeiro impulso. Era uma peça sobre Dom Pedro I e se passava durante um incêndio na cozinha do palácio. O protagonista era o cozinheiro, pelo que me lembro. Mais tarde, aos 12 anos, já em São Paulo, vi um curso anunciado na televisão e pedi para fazer. Devo ter frequentado umas cinco semanas. Era aos sábados e um grupo estava saindo dali para montar um espetáculo infantil. Passei a assistir à peça deles todos os sábados, em vez de ir ao curso. À noite eles iam ao teatro e sempre que podia, eu ia junto. Assim, fui conhecendo toda gente. Na década de 1980, as pessoas de teatro se encontravam pela noite. Entrei para substituir um ator na peça “A Revolta dos Brinquedos”, com a turma que fundou o Teatro Sadi Cabral, na Av. Angélica, que não existe mais. É a primeira vez que eu conto isso. Fiz um pouco de teatro amador, até os 16 anos, quando estreei no TBC, no espetáculo “Anjos de Guarda”, de Zeno Wilde. Entre os 14 e os16 anos, conheci Fauzi Arap, Celso Luís Paulini, Vladimir Capella, atores mais velhos e generosos. Fiz, aos 15 anos, algum tempo de aula com a Myrian Muniz. Frequentava a Associação Paulista de Autores Teatrais, que toda segunda realizava leitura de um texto, quase sempre inédito, de um autor, seguido de debates. Era no Teatro Lua Nova, na rua Treze de Maio, mesma rua onde está hoje a sede do Teatro do Incêndio. Lá conheci muitos autores, atores, diretores e também críticos teatrais, como o Alberto Guzik e a Mariângela Alves de Lima. Quando minha geração começou no teatro, reinava ainda uma espécie de tradição oral, sagrada, principalmente pela generosidade dos artistas mais velhos com os mais novos. Não me lembro de uma pergunta respondida com desprezo por essa gente de teatro. Nesse tempo, eu já era fã de um diretor musical chamado Wanderley Martins, que seria fundador de meu grupo e quem me deu o fio para a compreensão de Brecht.

Que nomes destaca como centrais em sua formação teatral?
Fauzi Arap, meu grande ensinador, meu mestre que sempre negou qualquer posição de mestre na vida, José Celso Martinez Corrêa, Roberto Piva, João Gilberto, Antunes Filho, Myrian Muniz, Flávio Império, verdadeiras entidades brasileiras. Gabriela Rabelo, por quem tenho imenso carinho e amizade, foi uma pessoa muito importante em vários estágios da minha vida, tanto na minha adolescência, me confrontando com minha escolha, como mais tarde, no início de minha trajetória dramatúrgica. Temos em comum um amor, que considero fundamental na junção de todas as minhas influências e que me deu a chave da compreensão de muitas coisas: Mário de Andrade. Wanderley Martins, Plínio Marcos, Eugênio Barba, Eugênio Kusnet, cada um juntando um pedaço do enigma. Fora isso, tenho em Bertolt Brecht e Antonin Artaud guias de caminho determinantes. E em Peter Brook uma organização interna de abordagem de cada processo. Seu livro, “O Ponto de Mudança” virou minha alma ao avesso, em meu nascimento como diretor, junto ao impacto que me causou a montagem de Zé Celso, de “As Boas”, em 1991. Deixei muita gente de fora, mas acho que são representados por esses que citei. O enigma não se resolve nunca e sempre alguém traz uma nova pergunta.

Como se deu a criação do Teatro do Incêndio?
Nasceu no caos. Por necessidade. Da vontade incontrolável do teatro, amparado, primeiramente, na fúria do primeiro texto de Brecht e, mais tarde, renasce com Artaud, a quem se deve o batismo do nome. Foi uma gestação longa. Incialmente, seria apenas a montagem de uma peça. Encontramos um apoio fundamental para o processo de pesquisa, que foi a possibilidade de termos uma sala todas as noites e fins de semana, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, sem data de saída. O processo durou dez meses de ensaios, fora os quatro meses de tentativas de organização anteriores. Durante esse tempo juntos, sugeri que fizéssemos um treinamento, que tivéssemos aulas. Wanderley Martins veio fazer a direção musical da peça e decidimos ler também outras coisas. Começamos a fazer planos. Ali, juntos, eu, Wanderley, Carolina Gonzales, Caiti Hauk, Roberto Rocha, entre outros, decidimos pensar em uma continuidade, após a estreia. Passamos a chamar o grupo criado de Teatro Aos Tragos. Também estavam presentes na criação do grupo Rodrigo Mercadante, um dos fundadores da Cia do Tijolo, e Rodrigo Bolzan, ambos estreando como atores em “Baal”. Era o dia 12 de janeiro de 1996 e nascia a primeira peça do grupo.

O que dizer da reação do público e da crítica a “Baal”, primeiro espetáculo do Teatro do Incêndio?
Foi um sucesso de crítica. E de público. Foram dois anos em cartaz.Um desejo inexplicável do próprio público. Era um espetáculo jovem, vigoroso, como se Rimbaud reencarnasse. Tinha um texto do Zé Celso no programa, que criava mais alvoroço ainda na montagem. Era um texto para os dias de hoje, inclusive. Mas em 1996/97, minha impressão é que o discurso da peça era de acreditar em algo, em um momento que as pessoas não acreditavam mais, mas queriam acreditar. O teatro tem essa força social. Às vezes ele dá sorte e catalisa desejos, fala com os outros, com seu tempo. Faz o movimento. Exu levanta a vontade da cadeira. “Baal” foi isso, nascimento, grito de não morrer. Foi fazendo sua história. A temporada no Teatro Oficina foi um sucesso e só parou porque eu quebrei o pé em cena. Poderia ter ficado mais seis meses, que seria quando os atores do Oficina voltariam em cartaz. Eu tenho a teoria de que deu certo, porque tudo era verdade. Era um espetáculo honesto e imperfeito, como todo ritual. Por algumas vezes, andei me perdendo também dessa honestidade para fazer teatro. Cada vez que começo um trabalho hoje em dia, procuro lembrar da verdade que nos movia e me inspirar nela. A juventude é a grande verdade possível para mim, a força rebelde que tem coragem de tentar transformar as coisas, pois ainda não conhece as consequências do jogo. E assim vão nos salvando da mediocridade, quando cometem seus suicídios sociais.

O que significou o desafio de remontar “O Balcão”, de Jean Genet, após Baal?
“O Balcão” foi o que se pode chamar de coerência com a rebeldia jovem de um coletivo. Com exceção de Zé Celso, que aceitou ser dirigido por mim em uma leitura pública da peça, ao lado de Renato Borghi, que também foi entusiasta da montagem, e de Fauzi, quase todos disseram que era uma loucura mexer com essa peça, pelo significado de sua montagem no Brasil. Por teimosia, a peça estreou no TBC, em 1997. Era um espetáculo muito longo, sem completo domínio da direção, de minha parte. Foi recebido com respeito, mas, de certa forma, decepcionante, diante da montagem anterior do grupo. Ao mesmo tempo, era um espetáculo um pouco mais maduro. A falta de condições financeiras pesou na montagem. Três grandes atores faziam os papéis centrais das entidades do bordel: Denise Assunção (Bispo), Ênio Gonçalves (Juiz) e Matteo Bonfito (General). Cheguei a ler a peça com a Cleyde Yáconis algumas vezes, para papel de Madame Irma. Quando ela não pode fazer, Zé Celso me convenceu que tinha que assumir o papel. Fiz por necessidade, não por vontade. Uma tarefa muito grande para um diretor de 26 anos. Então essa peça colocou nossos pés no chão, enquanto grupo ainda muito novo. O aprendizado com o universo de Genet foi inegável na personalidade do Teatro do Incêndio. Foi, inclusive, a escada para Artaud, que é em Jean Genet que toda sua teoria se realiza de uma das formas mais plenas. Já vem dessa época toda visão que caracteriza a obra do grupo, de como o homem é desmembrado na engrenagem da civilização. O fracasso relativo da montagem foi, talvez, o grande passo para a existência do grupo. A partir de Jean Genet, começou a se formular um pensamento, a se delinear uma linguagem que se desenharia por pouco mais de uma década.

E a experiência de encenar “Filosofia na Alcova”, de Sade, logo em seguida?
Como retroceder no discurso tão avassalador dos primeiros espetáculos? Começava, para nós, uma cobrança interna de como ir além. Foi a Carolina Gonzales que chegou com essa peça. Achei que aquilo era realmente dar um chute, já que estávamos falidos depois de “O Balcão”. Conseguimos algum dinheiro para um evento na Oficina Cultural Oswald de Andrade. Montamos uma mesa como Zé Celso e Jorge Mautner e outra com Iacov Hillel e Eliane Robert de Moraes, falando de Sade. E completando tudo, uma leitura da peça com a Cida Moreira. Com o que sobrou da grana, levamos a peça para a Funarte. Havia uma fala em que meu personagem dizia que Cristo era uma farsa e tentava provar isso historicamente. Como a porta do teatro dava para um jardim interno, tive que adaptar a marcação a partir do segundo dia, para que uma boa parte do público pudesse sair em grande quantidade, abrindo gentilmente a porta. Os que sobreviviam a essa cena, passavam mal no final. Cibele Forjaz fazia uma das protagonistas, na última vez que fez um trabalho como atriz. Fizemos o cenário juntos. Foi muito bom esse encontro, olhando hoje aquele momento. Mas vivíamos na corda bamba, no desespero de não saber como continuar, sem espaço próprio, sem garantias de criar, pensar, realizar. Foi quando veio Artaud. Quarta peça, quarto ano do grupo. Para Artaud, quatro era um número cabalístico, sagrado. “Beatriz Cenci” (“Les Cenci”), sua peça terminada, refletiria, onze anos depois, em “São Paulo Surrealista” e na realidade do grupo hoje.

Qual o papel de Darcy Ribeiro na criação de “O Santo Dialético”?
A peça parte da sua obra. Dois dos protagonistas são inspirados nos personagens de seu deslumbrante romance “Maíra”. Todos os outros personagens nascem de uma reflexão sobre a cidade e a descaracterização do Brasil que ele procura, mas do ponto de vista que vai do universo de Plínio Marcos a Glauber Rocha. Darcy é o ponto de partida, guia do pensamento, inspiração política e estética na criação. Essa é uma peça que eu gostaria muito de ter feito em Portugal, mas não conseguimos patrocínio. Por causa dos tempos novos, citando Millôr Fernandes, com “esse imenso passado pela frente”, a peça deve voltar em cartaz, em março de 2019.

Acreditar que o teatro nos ajuda a conhecer e a entender melhor humanidade é um fato. Mas como conceber dramaturgicamente um texto que contemple tal fato?
Só acredito em um teatro que fale com os medos e perdas de seu tempo. E que intua o caminho da vida, não da morte. Hoje, as metáforas são outras. Penso que é preciso trazer a potência de pessoas comuns paro o teatro. Evitar os grandes personagens e tratar de estabelecer um vínculo com a memória do espectador. Com o tempo, meu teatro foi tentando se simplificar, empobrecendo em sua ambição filosófica. Não faço teses. Sinto cada vez mais a necessidade de conversar profundamente com quem quer ser ouvido. A gente só sabe o que fez quando o espetador te conta. Erra-se muito nesse caminho de encontro. O que eu não posso é desistir dele ou ficar surdo diante da realização. O teatro tem um endereço certo: o público. Quando nos perdemos em nós mesmos, o teatro perde seu sentido sagrado e social. Vou arriscar algo sem muita certeza: devemos dizer para o público o que ele quer ouvir, não o que ele precisa ouvir. E, às vezes, o que esse público quer ouvir é muito dolorido ou desagradável. Não podemos ter a pretensão da verdade unilateral.

Como é o processo criativo no Teatro do Incêndio?
Temos reuniões semanais de provocação, treinamento físico, vocal e discussão de obras comuns a cada processo. Ter uma sede é um privilégio e isso determina algumas coisas, como a possibilidade de planejar o cotidiano e a liberdade de criação física. De 2012 em diante, quase todos os espetáculos do grupo, a não ser Pano de Boca, são criações autorais. Tudo é feito em sala de ensaio, a partir de um período de treinamento, geralmente de dança, que se transforma em palavras e experimentos. Não se trata de processo colaborativo propriamente, visto que existe a figura do diretor e os textos não nascem de improvisos, mas são escritos quase sempre ao vivo para serem improvisados. Os atores se envolvem em todas as atividades do espetáculo, costurando seus figurinos, construindo cenografia, operando luz e som. A música ao vivo acompanha o processo, dialogando sempre com os improvisos, até se desenhar uma partitura conjunta, orgânica. Os espetáculos vão nascendo em sequência, em associação, dia após dia, elaborando um pensamento a partir da prática. Existe uma equipe responsável por cada área: diretor, dramaturgo, figurinista, iluminador, diretor musical, direção de produção. Não é criação coletiva. Cada um tem sua função, mesmo que todos se envolvam na totalidade da criação e produção. Mas todos pertencem ao coletivo. Uma de nossas características é que tudo é resolvido dentro do corpo de atores, buscando uma independência de profissionais de fora nas realizações. Quando alguém é convidado é por desejo de diálogo, não por necessidade. Isso nos fortalece na sobrevivência e no diálogo artístico.

Pode nos contar em que sentido a cultura popular e o candomblé têm contribuído com a dramaturgia do Teatro do Incêndio?
A brasilidade sempre esteve presente nas criações do grupo, por vezes na trilha sonora, na cenografia, na metáfora clara com a realidade brasileira, como, por exemplo, a clara ligação entre os revoltosos, em “O Balcão”, o massacre de Eldorado dos Carajás e o presidente da época, representado na figura da dona do bordel, nos figurinos e no canto. A cultura popular tem um grande papel na atual fase criativa do grupo. Desde “O Pornosamba e a Bossa Nova Metafísica”, em que fazíamos um panorama do nascimento do samba ao surgimento da Bossa Nova, através da morte de seus artistas, essa brasilidade passou a ser tema de primeira importância antropológica no nosso trabalho. A cultura popular está intimamente ligada à formação do povo brasileiro, tema que nos move atualmente, na preservação e no estudo da identidade e da diversidade. Também o sincretismo, a miscigenação e a descaracterização de ancestralidades passaram a ser uma espécie de reconhecimento de quem somos nós, enquanto povo. E para o grupo, quem somos nós, enquanto artistas, diante desse povo, ao qual pertencemos confusamente, enjaulados em uma metrópole. Ancestralidades, identidades, morrem sem deixar rastros, como na dizimação sistemática de corpos e cultura dos índios. O candomblé é uma espécie de conhecimento. Como sou praticante dessa religião, não aceito que seja transformado em produto, em folclore, em expressão artística. Procuro colocar religiões em seu contexto social, não na sua prática interna. Dada a proximidade de alguns integrantes do coletivo com expressões diversas de religiões de matriz africana, a visão de mundo ensinada por esse tipo de conhecimento traça um contorno social organizado de sobrevivência na sociedade brasileira. O candomblé, da forma que está no Brasil, só existe aqui, dadas as circunstâncias cruéis e degradantes a que foram expostos reis e rainhas escravizados. A umbanda é de 1908 e é uma religião puramente brasileira, que junta elementos indígenas, africanos e católicos. Não se pode separar a religião da cultura popular. A formação do brasileiro se dá entre o profano e o sagrado. Às vezes, os dois ao mesmo tempo. Um exemplo que gosto de usar é sobre uma dança, o coco. Conta-se que ele nasceu para tornar mais leve o trabalho pesado de amassar o barro para assentar o chão. A cultura popular é também um estado de rebeldia, pois é festa, comunhão e purgação da vida pesada, principalmente no campo. Os tambores do jongo são recados dados, alívio do peso do trabalho, pelo canto, pela dança. Existe nisso tudo um respeito e uma profunda humildade diante da natureza, como o grande livro, a revelação dos mistérios. O teatro também vem de um deus agreste, nasce com vocação de cura e celebração.A cultura popular sempre permeou a atmosfera do grupo, mas sua entrada de forma explícita no nosso trabalho foi sugestão da Gabriela Morato, que apesar de ser uma jovem atriz, quando chegou, anos atrás, ao grupo, já trazia uma bagagem dessa cultura, de teatro de rua, do interior. Atualmente, ela coordena o núcleo de dança no Teatro do Incêndio, entre outras atividades ligadas à linguagem, assim como figurinos, adereços, etc. No grupo, temos atores do Amazonas, do Pará, do Piauí, do Espirito Santo, do interior de São Paulo, negros, caipiras, brancos, nordestinos, descendentes de índios, candomblecistas, umbandistas, católicos e ateus. E tudo isso permite um aprendizado mútuo, um intercâmbio cultural sobre a diversidade. É importante dizer que não fazemos reprodução de danças, da cultura popular. Nossa arte é o teatro, a dança. Trata-se de matéria de trabalho lido pela nossa prática artística, em diálogo com o mundo. Quem reproduz manifestações não está fazendo teatro. Nem as manifestações reproduzidas, pois elas têm suas verdades, regras e preceitos a serem seguidos, no lugar onde elas se realizam. Reproduzi-las nos teatros seria como encenar peças de Gorki em uma igreja. É dessa maneira que experimentamos uma dramaturgia que possibilita lidar com a profundidade de pessoas comuns e com uma sabedoria muito antiga, que é onde vamos entender uma mitologia que nos ajuda, em seu espelhamento, a viver mais de acordo com a ética humana. A vida deveria ser só estado de festa, de celebração, de comemoração.

Seu olhar é de um otimismo crítico, que aposta na resistência dos seres à imperfeição da vida. Como trazer essa reflexão para o palco?
Precisamos partir do conceito que o espectador faz seu próprio espetáculo, quando assiste à peça. A reflexão, a ação, sempre deve partir do espectador. Quando você provoca o movimento, cada olhar se apoiará na própria referência, na sua experiência de vida, nas suas relações, conhecimentos ou mitologia pessoal. Não importa o nível cultural ou escolaridade. Qualquer pessoa tem subsídios internos para desvendar mistérios.  Em primeiro lugar, acredito que o teatro não pode ser chato e isso inclui o ambiente em que se recebe o público e como ele se relaciona com o espaço físico da experiencia. Temas não são unanimidade, mas é preciso buscar o ponto de contato de alguma forma e, no nosso caso, acreditamos ser o fio da memória pessoal. É claro que uma peça sobre a beleza da idade não agradará um adolescente em fase de rock rebelde, mas, ao colocá-lo no teatro, é preciso que ele relacione sentimentos de conhecimentos esquecidos da infância, passados por outros velhos, onde ele se sentia seguro. Mas podemos não saber falar disso. É um risco. Teatro é risco constante e interminável. Quando Brecht diz que teatro é “ensinamento e diversão”, temos sempre que lembrar que não somos professores, somos provocadores. O espectador aprende sozinho o que ele quiser aprender. O importante é seu movimento interno, em direção à ação. Qualquer uma que lhe devolva vida ou sentimento.

Em mais de duas décadas de trajetória, que momentos foram decisivos na história do Teatro do Incêndio?
Seu nascimento, suas mortes e seus renascimentos. Vou tentar recortar pontos de transformações importantes: “Baal – O Mito da Carne”, o parto rebelde, propriamente dito. O encontro físico com o texto de Antonin Artaud, na montagem “Beatriz Cenci”, com mestre Lumumba tocando tambores feitos por ele, ao vivo. “A Boa Alma de Setsuan”, montagem de Brecht, com o único patrocínio de um empresa, alemã, para o grupo, em toda sua história e um marco estético/ideológico importante na trajetória da companhia. “Na Selva das Cidades”, também de Brecht, onde se concebeu um cotidiano de treinamento que até hoje dá forma a nossos espetáculos e  iniciou a prática de abrir espaço para vivências de jovens artistas. “São Paulo Surrealista”, primeiro incentivo público, através da Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. Aqui acontece a solidificação do coletivo de todas as formas. A partir dessa realização, o grupo constrói sua primeira sede no Bixiga, na rua Santo Antônio. Foram três teatros construídos, até a conquista de seu espaço próprio. Ainda é importante destacar a montagem de “O Santo Dialético”, espetáculo que se torna referência para os caminhos atuais de criação.

As leis de incentivo à cultura têm cumprido seu papel?
Para nós, uma delas foi determinante. A Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, que corre o risco de ser extinta, descaracterizada ou de sofrer uma precarização que a tornará um edital de produção. É uma lei que contempla trabalhos continuados de núcleos, não produtores teatrais e seus investimentos comerciais circunstanciais. Em 16 anos da lei, fomos contemplados três vezes e isso possibilitou a continuidade de nosso trabalho, a consolidação do coletivo e de seu modo de produção e pesquisa cênica. Essa lei deveria ser ampliada, não saqueada, como a atual administração da cultura tem feito na cidade de São Paulo, por inabilidade ou ideologia de mercado. Ela mesma já não dá conta das inúmeras iniciativas que gerou. Precisaria ser dobrada na dotação orçamentária e no número de contemplados. O caso é que a maioria dos coletivos inscritos semestralmente são representados por cooperativas, não possuem CNPJ e esses coletivos perderam o direito de votar na comissão julgadora, que por edital novo do secretário de cultura da cidade de São Paulo,  restringe a um voto por CNPJ, tirando, assim, a igualdade de condições na concorrência. As leis de incentivo são insuficientes para a demanda no estado e na cidade onde trabalho. Cultura é uma obrigação primeira do estado, não em minha opinião, mas pelo exemplo de países desenvolvidos. A cultura tem subsídio significativo. Hoje é essa a realidade, um desmonte desenfreado de projetos culturais e a extinção de prêmios e leis de apoio ao teatro. Sou contra leis de captação com incentivos fiscais para empresas. Empresas devem apoio à cultura por seu lucro, não com dinheiro de imposto. O dinheiro do imposto poderia sim ir para um fundo de fomento à cultura, gerido por entidades culturais e não para produções meramente comerciais. Fora que acho predador o fato de uma empresa decidir o que deve ser patrocinado ou não. Nunca será um projeto de identidade do Brasil.

Caminhos possíveis para a resistência em relação ao governo que teremos a partir de 2019? O que esperar dele em relação à arte e à cultura?
Começo pela segunda questão: não há o que esperar, a não ser a destruição de todas as políticas públicas para a arte e o pensamento. Mas eles são incapazes de matar a arte e o pensamento. Podem matar pessoas, mas não podem matar o teatro ou a memória, ressignificada na arte. Só existe um caminho inicialmente: fazer teatro. É no trato com o público que resistiremos aos ataques e desmontes. Quem faz teatro não luta sozinho, traz junto quatro mil anos de gente de teatro. Essa família ancestral é que é responsável por estarmos aqui hoje. Fazer arte é uma escolha de vida, um jeito de olhar o mundo. A arte que fazemos é de extremo diálogo com a vida presente. Não importa se montamos Ibsen, Tcheckov ou Nelson Rodrigues. Enquanto houver pensamento, haverá esperança. Temo que cheguem aqueles dias de “Inteligência Artificial” ou “Laranja Mecânica”, dois roteiros do Stanley Kubrick. Ou “1984”, do George Orwell, que li aos treze anos, depois de comprar numa banca. Aí não haverá mais resistência. Nem vida.

Novos projetos do Teatro do Incêndio que possa nos adiantar?
Nosso próximo projeto é sobre o primeiro tambor no quilombo do Bixiga e sobre o carnaval. Trata da formação de um bairro de imigrantes e de escravos, principalmente, de negros, nordestinos e refugiados. De escravos modernos, cidadãos que caminham sobre rios asfaltados que ainda correm embaixo de seus pés. É um projeto que ainda é bem embrionário. Talvez, seja um espetáculo muito longo. Talvez. Estamos namorando os rios que correm por baixo do asfalto. A estreia deve ser na primavera de 2019.
Angelo Mendes Corrêa é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.