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Rodolfo Lima: o teatro da falta
                                                      Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos*

Mestre em Divulgação Científica e Cultural pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), jornalista por formação, há 15 anos Rodolfo Lima iniciou carreira como dramaturgo, ator e diretor, com Réquiem para um Rapaz Triste, a partir da obra de Caio Fernando Abreu, de quem é leitor contumaz, recebendo rápida consagração de público e crítica.
Anos mais tarde, foi buscar na ficção de Marcelino Freire, autor que, assim como Caio Fernando Abreu, tão bem captura o universo dos que define como excluídos emocionais, o personagem Alceu, de Bicha Oca, que ratificaria seu talento e sensibilidade incomuns para dar voz aos que não se ajustam aos estigmas da modernidade.

Em que momento da vida o desejo de atuar?
Foi por acaso. Me sentia desestimulado por não ter conseguido cursar uma universidade e fui fazer um curso livre de teatro, isso há uns 20 anos, creio. Passados  alguns anos de cursos livres, de conscientização dos percalços da profissão e de não ter sido aceito em escolas de teatro, resolvi montar meu primeiro monologo, Réquiem para um Rapaz Triste, e tentar construir meu caminho. Considero o Réquiem o inicio da minha carreira, em 2002.

Como foi a experiência de criar Réquiem para um Rapaz Triste, a partir da obra de Caio Fernando Abreu?
Eu era fã incondicional do Caio. Seu leitor de cabeceira há algum tempo. A peça me realizou automaticamente, pois as pessoas aprovaram a iniciativa e mesmo eu sendo muito cru, recebi muito estímulo. Meses depois, levei a montagem para o Festival de Curitiba e tive uma crítica positiva na Folha de S.Paulo, o que potencializou sua visibilidade. De lá para cá, considero que tudo o que ganhei foi bônus, pois em Curitiba eu tinha me realizado. Por causa dela, costumo dizer que se eu parar de fazer de teatro amanhã, não me sentirei frustrado, pois me realizei na profissão. E outro trabalho meu, Bicha Oca, coroa esse sensação.

A ideia de encenar Réquiem na sala da casa das pessoas é desafiadora. Como é a relação com espaço no desenvolvimento do espetáculo? 
Não foi a ideia original. Ela estreou no Teatro de Arena Eugenio Kusnet. Tinha uma trilha sonora, uma proposta de luz e cacarecos em cena. Quando fui a Curitiba, não podia levar a equipe e decidi fazer tudo de forma crua e o mais realista possível. Arrisquei e deu certo. Depois da experiência, segui minha intuição de que esse seria o melhor caminho. Estava certo. O fato de ter migrado para as residências foi consequência do pedido das pessoas, que vendo a encenação em lugares alternativos, desejava ter Alice - a personagem da peça - em sua intimidade. Foi uma grande escola para mim, pois me obrigava a me reinventar e a improvisar, só tendo a construção do personagem como base e algumas ações físicas que sempre realizo. No mais, procuro deixar que o espaço e a relação dele com as pessoas e comigo me digam o que fazer. É algo deliciosamente perigoso. Mas me sinto confiante, pois faço  o espetáculo há muitos anos e a personagem me é muito familiar. Vale saber que ela foi ensaiada no meu quarto, entre minhas coisas. Ou seja, estar na casa das pessoas é voltar para o inicio de tudo.

Em Bicha Oca, texto inspirado num conto de Marcelino Freire, você vive Alceu, um homossexual, com muitas semelhanças em relação à protagonista de Réquiem para um Rapaz Triste. Personagens marginalizados exercem alguma sedução especial para você?
Acho que os marginalizados de certa forma sim, mesmo que alguns temas não me interessem investigar. Alice e Alceu são marginalizados emocionalmente. Não temos noção de suas condições financeiras, por exemplo. O que apresento para o público são personagens apartados de segurança emocional, desprovidos de um afeto que os satisfaça e, consequentemente, solitários em seus universos. Vivemos num mundo tão cruel, estigmatizante e volúvel, que o arquétipo dessas pessoas é facilmente reconhecível pelo público. Daí a identificação e o arrebatamento emocional que algumas pessoas sentem. Brinco e digo que eles são primos.

A palavra, em seus espetáculos, se manifesta com grande propriedade, incorporando um tom provocativo, levando o espectador a questionamentos profundos sobre os descaminhos humanos.  Como se dá a construção de seus textos dramatúrgicos?
Não tenho uma explicação lógica para essa pergunta. Um esquema que eu possa reproduzir. Acho que sou um artista intuitivo, que parte primeiro da própria necessidade: o que eu quero falar? Depois desse vômito no papel, tenho uma visão mais racional, vou costurando e fazendo os acertos que julgo necessários. Vou mudando o tempo verbal, invertendo a lógica, incluindo referências pessoais, cruzando ideias e informações, sejam de minha bagagem emocional, de vida ou do próprio autor. Réquiem é, antes de tudo, uma peça sobre minhas referências do universo feminino. Feita para minha mãe. Minha principal lembrança de infância é minha mãe sofrendo pelo meu pai, num sofá, ouvindo Roberto Carlos, com uma camisola azul marinho e fumando muito. Então uni a essa referência cartas e momentos de amigas, o texto do Caio, as suas referências. E degluti tudo isso. Acrescente aí a minha facilidade de tornar o texto “meu". Um dia, um amigo me disse: muitas pessoas dizem o texto do Caio. A questão não é o que se diz, é como se diz. E o seu "como" faz toda a diferença. Privilegio a palavra e tenho que tomar cuidado com a dicção, o tom, os clichês. Como qualquer ator. Agora, a apropriação é algo que não se ensina, não se teoriza, é.

A voz em seu exato ritmo fônico, combinada ao que chamaria de olhar icônico, traduzem, em Alceu, personagem de Bicha Oca, intensa angústia. Como foi o processo para dar a ele tão rara densidade psicológica?
A peça fará oito anos daqui a uns meses e posso dizer que nunca desisti do personagem. Isso quer dizer que o estudei nesses anos todos. Sempre em busca de respostas. Ele nunca estará pronto. É isso que acredito. Mudança de atores que contracenam comigo, cidades, minhas referências pessoais e o local por onde a peça passa me afetam e me impulsionam de forma insana para a personagem. No que tange aos atores que contracenaram comigo, Herbert, o primeiro, Saulo, o segundo, foram importantes para me ajudar a colocar a peça de pé e para que eu começasse a vislumbrar a dimensão dela. João, o terceiro, Samy, o quarto, foram seminais, pois o convívio com eles fez com que eu mergulhasse de cabeça no drama de Alceu, de forma que os amigos se perguntavam quem era quem. Com João foi construído o famigerado final, que se tornou o crème de la crème da peça, a cereja do bolo. E foi nos dois anos de convívio intenso com o Samy que potencializei o corpo, as expressões, a emoção e a voz do personagem. Não tive medo de frequentar a linha entre ficção e realidade. E creio que o pulo do gato, no meu caso, foi ter jogado no corpo do personagem todas as minhas angústias. Ou seja, fui movido pela intuição, pela emoção e pelo desejo - insano - de fazer valer meu trabalho, minha experiência, minha visão de mundo e o texto de Marcelino Freire. Agora, num momento mais tranquilo do trabalho, encontro em Hugo e Alexandre, os atores que se revezam em cena comigo atualmente, o desafio de manter a memória do meu corpo ativada, para que o trabalho prossiga comunicando e tocando as pessoas, sem que eu precise usar meu corpo social como catapultador de tudo. Empresto meu corpo para o Alceu e torço para que volte inteiro. É uma luta de composição cênica diária.

Como foi trazer um segundo ator para Bicha Oca?
Vale lembrar que a peça, a princípio, era um monólogo e que quando mostrei para o Marcelino minha adaptação, ele sugeriu que existisse um final com outro ator, mais jovem, que seduziria o Alceu e a plateia. E que ao entrar nu em cena deixaria no ar se era real ou imaginação de Alceu. Acatei o pedido do autor. Muitas pessoas acham que o final é um fricote meu, já que peça de conteúdo gay, com o nome Bicha Oca e nudez é um prato cheio para os preconceituosos de plantão. O que acho muito bonito na construção a dois desse final é que consegui projetar a percepção e a sensibilidade do público para outro referencial. A pessoa vem ver a peça cheia de preconceitos e quando termina, ela está completamente modificada pelo convívio com os personagens, naqueles 60 minutos. É um ganho intraduzível. Não é simples a interação. Não é simples lidar com as emoções, os desejos, o senso crítico e nossa capacidade de sabotar tudo. Tenho um trabalho hercúleo ali, pois sou ator e  diretor, preciso ter um olho dentro da cena e outro fora. Sem entrar em detalhes individuais  - não gosto de expor os atores - o que posso dizer é que sou grato pela disponibilidade de todos os atores que toparam estar comigo em cena, sem o menor retorno financeiro que fizesse valer tal exposição. Torço para que eles guardem na memória o fato de que eu sempre tentei dar o meu melhor. Lutei e defendi todos eles o quanto pude. Fico feliz quando as pessoas reconhecem o trabalho deles. Recentemente, ouvi do ator Cacá Carvalho algo que me emocionou muito: “quando você escolhe alguém para trabalhar com você, você escolhe alguém para fazer parte da sua vida.” Em Bicha Oca, a intimidade da cena, a interação dos atores e a repetição oferecem uma outra leitura do "fazer parte da vida". Afinal, por mais mecânico que as coisas se tornem com o tempo, até chegar lá, lidamos com fatores que não se pode prever. Foi um risco. É um risco. Me doei e paguei caro por isso, para dizer o mínimo do lugar em que me encontro hoje. Me sinto reconfortado com o retorno do público, quando ele valida a minha entrega e enxerga ali algo muito além do óbvio.

O que há em comum nas obras de Caio Fernando Abreu e Marcelino Freire, autores que têm permitido o desenvolvimento de sua potente dramaturgia?
A falta. Ambos são urbanos e clandestinamente forjam emoções sem o menor pudor. Seus personagens correm riscos, apostam tudo, estão à flor da pele. Caio é mais emotivo e Marcelino tem uma pegada maior nas personas sociais, porém ambos se conectam com a necessidade de uma resposta ou de uma certeza que dê paz aos seus personagens, que os justifiquem diante de toda as mazelas da vida. Leio e releio ambos e penso: "Meu Deus! Ainda é preciso falar sobre o que esses caras escreveram". Marcelino disse uma vez que eu havia potencializado seus contos. Foi ele que me chamou de dramaturgo pela primeira vez. Acho que meu olhar é a ponte que poderia unir os dois, numa possível leitura. Marcelino é fã do trabalho do Caio e não deixa de ser uma pena não poder contar com o olhar do Caio para os dilemas atuais.

Os objetos de cena no teatro são geralmente utilizados para reforçar um momento dramático. Em Bicha Oca, temos a faca e em Réquiem para um Rapaz Triste, o cigarro como signos dos conflitos internos dos personagens. Como foi lidar com esses objetos, sem que se tornassem meros acessórios?
Não gosto de excessos. A cena precisa, para mim, ter verdade, objetividade e clareza. Claro que num trabalho de 60 minutos talvez não se consiga tal limpeza em todos os momentos. Experimento muito em cena, no julgo do público. Eu fujo de qualquer artificio que roube a atenção do público no essencial: o trabalho do ator. O  teatro é feito no que acontece entre o artista e o público, nesse abismo que existe entre um ponto e outro. Creio que isso também deva valer para os objetos. No caso do cigarro, foi uma associação mais óbvia, já que o cigarro é algo presente nos contos do Caio e minha mãe fuma muito. No caso da faca, que vira pente, vira revolver, é cortante... gosto do perigo que ela representa em todas as situações. Como eu cheguei a elas? Trabalhando, tentando, arriscando. Não planejei, vivi.  A laranja é outro ponto icônico no trabalho de Bicha Oca, que só fiz potencializar e radicalizar sua utilização.

Que papel tem o teatro na reflexão sobre as incongruências sociais?
Tem um papel fundamental. Posso dizer que tenho duas peças que cruzam com temas bem delicados da atualidade e para as questões queer, LGBT, por exemplo. Em Réquiem me aproximo do universo feminino, sem excluir parte das minhas características físicas masculinas. Ousei acreditar que o público pudesse enxergar em mim uma sensibilidade feminina, com o menor recurso cênico possível. Alice seduz as pessoas de forma que não consigo apreender. Pois estou ali dando tudo de mim, remelento, com meus pelos, minhas rugas, minha careca, a maquiagem borrada, soltando fumaça de cigarro a todo momento e mesmo assim a atração do público por ela é forte. No debate recente da intolerância com a alteridade, permaneço acreditando nela. Então posso sim ser um ator cisgênero e mesmo assim dar voz a uma mulher, que no universo do autor, pode ser travesti ou mesmo um ser sem sexo. Alceu traz à tona a velhice gay, a rotatividade das relações gays masculinas, que se revelou de todos nós, independente da orientação sexual e de gênero, um corpo que não é vendável no mercado dos afetos e de uma sensibilidade desgastada pelos nãos da vida. É um personagem que causa total desconforto. E mesmo assim, em virtude da identificação, as pessoas sentem compaixão pelo personagem. Se a peça puder mudar um pouco o olhar do público para as mazelas do personagem e se o espelhamento servir como estimulador para se fazer diferente na vida, já me dou por satisfeito.  Um amigo me disse um dia: “o que me agrada no seu trabalho é a busca de um apaziguamento pelo afeto.” Meus personagens são personas importantes de serem conhecidas numa sociedade que clama por igualdade, compaixão e tolerância.

Como analisa as leis de incentivo ao teatro? Elas têm cumprido seu papel?
Elas são insuficientes, claro! Embora necessárias, se tornaram confusas, ao pensarmos no público alvo. Mas há casos e casos. Fomento, ProAc, Zé Renato, Myriam Muniz, são exemplos que revelam a disparidade social que vivemos e de uma política centralizadora, embora encapada de eficiente. O primeiro imbróglio é a não separação de artistas individuais, grupos, iniciantes e coletivos que demandam por uma intervenção do estado para sobreviver. Grupos como Oficina e Os Satyros, por exemplo, dada sua contribuição social, não deveriam ficar à mercê de editais. Eles são obrigados a concorrer com outras iniciativas que não tem o mesmo peso. É uma ingratidão. Um descompasso. Eu, por exemplo, não posso concorrer ao Fomento, que privilegia trabalhos coletivos e com cunho social, de grupo e pesquisa continuada. Ao contrário, eles podem concorrer comigo ao edital do ProAc, que prevê tanto montagens novas como circulação. E olha que o ProAc é bem segmentado, o que é um ganho. Mas o que esses editais querem é, na maioria das vezes, números e visibilidade, o que alguns trabalhos não atingem. Não conseguem se vender dessa forma.  Vide o que aconteceu com o Fomento à Dança. O fato de serem sempre os mesmos pareceristas contribui para os problemas serem similares e essa é minha maior queixa. Pois acho que fica o mesmo conjunto de "panelas". Sem contar aquela guerra de egos. Quem não ganha se ressente, quem ganha se vangloria. Ou seja, o Zé Renato, com seus valores diferenciados, parece suplantar um pouco os senões dos editais. E a extinção do Myriam é uma perda, pois era o único edital que possibilitava o trânsito entre as regiões do país. Como você viaja agora? Com a Petrobras. Quem ganha o edital da Petrobras? Os editais da Caixa Cultural e do Banco do Brasil são outras possibilidades. Mas é aquilo né, um artista como eu, que trabalha individualmente, sou contemplado onde? A peça Bicha Oca foi contemplada com o ProAc LGBT, em 2015. E posso dizer que foi uma benção circular por sete cidades, por dois meses, em 2016. O que nos torna reféns na busca insana por sermos contemplados infinitamente. Não gosto de ficar de mimimi, acho que o lance é entender esses editais, achar formas de se enquadrar de alguma forma, claro que preservando a essência do trabalho e do artista. Que existam outros editais com outras questões, pois tudo são possibilidades e elas nunca são demais.

*Angelo Mendes Corrêa é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.