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Fabrício Moser: o teatro como experiência afetiva da memória

                                        Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos

Fabrício Moser nasceu em Dourados,  MS,  numa família gaúcha e vive há quase uma década no Rio de Janeiro. Mestre em Artes Cênicas pela UNIRIO, dramaturgo, ator e professor, ensinou teatro a crianças e jovens de comunidades indígenas de seu estado natal e atualmente trabalha com jovens autistas.
A história do teatro em Mato Grosso e Mato Grosso do Sul tem sido objeto de suas pesquisas acadêmicas e seu teatro tem buscado na memória a matéria-prima, consagrando-o em montagens como Duo Sobre Desvios e Laura.

 

Em que momento da vida a descoberta do teatro?

De forma estruturada, ocorreu na infância, em algum verão. Eu devia ter quatro ou cinco anos e minha irmã, Joseane, com onze ou doze, inventou de fazer teatro. Acredito que ela queria ganhar dinheiro para gastar com doces, papel de carta e outras coisas da época. Ela me dirigia, assim como minhas primas e vizinhas, indicando como deveríamos atuar nas cenas, sempre musicadas pelas canções do grupo Balão Mágico ou inspiradas em programas e novelas que ela via na televisão. Lembro que nos ensaios ela me obrigava a beijar na boca de uma menina que tinha os dois dentes da frente cariados. Tudo isso acontecia numa casinha pequena, que ficava nos fundos da casa dos meus avós paternos, em Cruz Alta, no Rio Grande do Sul, onde morou por um tempo e morreu uma bisavó minha, chamada Alvina, que não conheci. Parece que a casinha ficou fechada por anos, depois que essa bisavó morreu e ganhou vida quando começaram essas apresentações teatrais. Não tenho certeza de quantas vezes isso ocorreu, mas lembro que a família e os vizinhos lotavam as cadeiras do local e algumas pessoas assistiam das janelas. Tudo ocorria em um palco feito de três escrivaninhas aproximadas, que tinham como fundo um biombo de vime e lençóis pendurados como cortinas.  Recordo de haver um pequeno camarim atrás, das luzes de natal como luzes de ribalta e dos cartazes colocados com alfinetes nos biombos, com desenhos, palavras ou frases relativas às cenas. Éramos muito aplaudidos e acredito que o público pagava bem pelo espetáculo que assistia, mas minha irmã e sua amiga, Jeisy, as mais velhas da trupe, que era formada por mais umas cinco ou seis crianças, sendo que talvez eu fosse o único menino entre elas, ficavam com a maior parte do dinheiro, o que dava para comprar alguns picolés e refrigerantes, e nós, os atores, dividíamos a outra parte do lucro, o que conseguíamos trocar por uma paçoca e um, dois ou três chicletes coloridos.

Você também é professor de teatro e trabalha com jovens autistas. Como tem sido tal experiência?

Essa experiência com o teatro e a saúde mental é uma das minhas frentes de trabalho, há quase uma década. Antes de passar a integrar o Instituto Priorit, no Rio de Janeiro, que oferece atendimento terapêutico transdisciplinar para crianças e jovens com autismo, eu já havia vivido experiências similares em Dourados, no Mato Grosso do Sul. Durante o primeiro semestre de 2009, atuei como técnico de atividades terapêuticas, em Centros de Atenção Psicossocial de Dourados, promovendo oficinas de teatro com pessoas diagnosticadas portadoras de transtornos mentais diversos, como esquizofrenia e dependência química. Morando no Rio de Janeiro, por conta do mestrado em Artes Cênicas, desde agosto de 2009, passei a integrar, em 2012, a equipe do Priorit, com o intuito de criar, a partir do teatro e de um diálogo com áreas da saúde, como a psicologia e a fonoaudiologia, uma atividade artística com enfoque terapêutico, para atuar sobre os sintomas das crianças e jovens diagnosticados com o transtorno do espectro autista. Tendo como referência metodologias, protocolos e objetivos clínicos oriundos do encontro transdisciplinar com profissionais da saúde no exercício das habilidades sociais, da comunicação e linguagem fonoaudióloga, assim como das atividades da vida diária, preparei um plano de intervenção, a partir de jogos e dinâmicas de improvisação para o treinamento do ator, organizando uma intervenção teatral que tem promovido o bem estar e tem aperfeiçoado a interação comunicativa e social de crianças e jovens autistas. O teatro é uma atividade social por natureza, por sua condição coletiva e iminentemente humana, inspirada pela vida e baseada na experiência da ação, da percepção, da interação e da transformação, seja a que ocorre entre os atores, entre os atores e o público ou apenas entre o público, o que torna o seu espaço de criação um terreno fértil para construir pontes de comunicação entre diferentes formas de ser e viver no mundo, aprendendo e ensinando a lidar com nossas condições democraticamente . De alguma forma, a aproximação do meu trabalho artístico com a saúde modificou minha relação com a criação teatral, atingiu a natureza e o sentido da sua prática. Hoje, quando começo a elaborar uma ideia, sem alguma dúvida, espero que ele possa ser também uma experiência de cura.

Como foi pesquisar a história do teatro em Mato Grosso do Sul, tema de seu mestrado?

A vontade de pesquisar a história do teatro em Mato Grosso do Sul, estado onde nasci e cresci, surgiu do encontro ao acaso, que tive em 2008, com uma obra teatral escrita e publicada na minha cidade natal, Dourados, em 1967. Um amigo historiador me apresentou Apologia a Dourados, que é uma espécie de revista, que na primeira parte tem uma estrutura teatral épica, mescla trechos de narração e dramatização entre indicações de cenários, coreografias e danças regionais, mostrando a criação do município, desde a Guerra do Paraguai (1864/1870). Veio dali a vontade de descobrir se existiam informações mais antigas sobre o teatro local, de quando a cidade de Dourados pertencia a Mato Grosso. Mesmo diante do pouco conhecimento dos moradores sobre o tema, rapidamente encontrei as informações que procurava, até mesmo de momentos em que a cidade era ainda um pequeno povoado, como em 1924. No entanto, havia pouco material organizado a respeito do tema e eu parti em busca da história do teatro no estado do Mato Grosso e percebi que as narrativas sobre ele também precisavam de exercício crítico de revisão. Não só por conta das informações encontrados sobre o teatro em Dourados e de como a cidade era representada de forma desatualizada nos textos, quando se tratava do período em que tudo era Mato Grosso, como também porque isso ocorria com outras cidades, como Corumbá e Ladário. Tal diagnóstico e a falta de representação da história do teatro da região nas narrativas sobre o teatro brasileiro foram alguns dos motivos que me fizeram apresentar o projeto à seleção de mestrado do Programa de Pós-Graduação da UNIRIO. Ele foi aprovado na metade de 2009 e concluído em 2011. Tendo como enfoque principal revisar a história do teatro em Mato Grosso do Sul, quando as suas cidades pertenciam a Mato Grosso, estudei ainda como se deu a relação entre a historiografia teatral brasileira e a ideia de um sistema, tanto no que tange à análise do nacional quanto do regional ou local, suas limitações geográficas e outras questões de suas fontes. O levantamento de dados realizado foi imenso. Trabalhei minuciosamente sobre uma dezena de obras, artigos e ensaios sobre o teatro brasileiro, mato-grossense e sul-mato-grossense,  escritos ao longo dos séculos XX e XXI, uma coleção de jornais dos séculos XIX e XX, de cidades do Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, revistas, livros, crônicas, projetos, dossiês e outros documentos. O resultado me deixou bastante feliz, porque permitiu sistematizar uma série de dados sobre o teatro na região e atualizar o período mato-grossense na narrativa teatral sul-mato-grossense, de 1878 a 1978. O que espero com isso é estimular a realização de novas pesquisas sobre o desenvolvimento do teatro em Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, pesquisas que possam desconstruir a ideia de um sistema teatral hegemônico, no eixo Rio/S.Paulo. Caso volte à universidade para continuar essa investigação e continuar atualizando a história teatral de Mato Grosso do Sul, espero realizar uma análise relacional entre a história e a historiografia do teatro brasileiro e a história e a história do teatro mato-grossense e sul-mato-grossense no seu período moderno.

Em 2010, você criou e dirigiu o Teatro de Maquinaria. O que dizer daquele período?

Foi um período de muito aprendizado. Quando cheguei ao Rio de Janeiro para fazer o mestrado, em agosto de 2009, estava motivado a seguir trabalhando da mesma forma como antes, no Rio Grande do Sul e Mato Grosso do Sul, quer dizer, segundo a ideia de existir como grupo de teatro. Assim, surgiu o Teatro de Maquinaria, em 2010, que reuniu inicialmente atores que se conheceram através de uma oficina que aconteceu na UNIRIO, local onde as atividades do grupo foram mantidas por dois anos, antes de passarem a existir, por mais um ano, nas dependências do Art Hostel Rio, no Catete. Sob minha direção, o grupo mantinha uma agenda de encontros semanais, treinamentos e investigações artísticas, tendo como inspiração o trabalho do encenador russo Vsevolod Meyerhold e a procura por dispositivos teatrais na linguagem cinematográfica. Nesse período, desenvolvemos projetos como Cidade FotoDrama, em que os atores intervinham com enquadramentos nas paisagens urbanas, construindo, através da ideia de plano de sequencia, pequenas narrativas. E o Amor das Três Laranjas, pantomima inspirada no conto homônimo e nos princípios da biomecânica. Com o Teatro de Maquinaria participamos de diferentes eventos, dentro e fora da cidade do Rio de Janeiro, como a VII Semana de Teatro do Maranhão, em 2012, bem como realizamos, de maneira independente, atividades artísticas em cidades de Mato Grosso do Sul, São Paulo e Minas Gerais, e um intercâmbio com o diretor italiano Enrico Fasella, especialista em biomecânica, que dirigiu o grupo em um exercício cênico, a partir de Sonho de Uma Noite de Verão, de Willian Shakespeare. No Art Hostel Rio, o grupo produziu o TerritóRIO, ocupação artística que levou ao local peças e números de teatro, dança, música, cinema. Por questões de ordem funcional, o Teatro de Maquinaria encerrou suas atividades no fim de 2012, quando decidi usar da força criativa, que aplicava numa equipe continuada, para trabalhar com plataformas de artistas diferentes a cada novo projeto.

E sobre a fundação e os trabalhos da Cia Enviezada?

Eu não participei da fundação da Cia. Enviezada, que ocorreu em 2003. Integrei o grupo entre 2012 e 2015, treinando, pesquisando e atuando em Caminhos – uma Intervenção Urbana. A peça acontecia na rua e os espectadores acompanhavam a evolução da dramaturgia dos atores no cenário urbano, ambos usavam fones de ouvido que tocavam a mesma trilha sonora, através de celulares, aplicativos ou mp3. Apresentei esse trabalho dezenas de vezes, em diferentes eventos e cidades, incluindo a Virada Cultural de SP, em 2014, e em temporadas e apresentações realizadas no Rio de Janeiro de forma independente ou financiadas por editais, como o Prêmio Funarte Arte nas Ruas, em 2012, e o Fomento das Artes do Rio de Janeiro, em 2014.

Duo Sobre Desvios, criado em parceria com o ator Cadu Cinelli, aborda a temática do abandono, “a ideia de desvio, como ato de abandono, solidão, fuga, entre outros significados”. Qual a razão da busca deste tema?

O tema surgiu do encontro com Cadu, da vontade de trabalharmos juntos e de tudo que aconteceu depois disso. No início, lembro que não sabíamos se eu o dirigiria ou se ele me dirigiria. Se atuaríamos juntos, se partiríamos de algum texto ou não. Havia o gosto por atuar no cruzamento de linguagens, mas o projeto ainda não envolvia o abandono de uma maneira intencional. Cadu me apresentou uma obra e a proposta de sua transposição para o palco, era Vermelho Amargo, do mineiro Bartolomeu Campos de Queirós. O texto é muito forte, dolorido como caco de vidro e poeticamente cirúrgico, sendo ainda um tanto ácido, como o corte de fatia fina de tomate. Me identifiquei imediatamente com a obra e passamos a trabalhar com ela, a partir dela, através dela, levantando e estudando ainda outros materiais artísticos que nos remetiam a essa literatura, como o trabalho do artista visual Leonilson. Enquanto isso, buscávamos saber dos direitos autorais do texto, o que é sempre demorado. Seguimos avançado no trabalho em sala de ensaio, tínhamos uma data definida para a estreia. Semanas depois, recebemos a resposta de que não era possível montar o trabalho, pois Bartolomeu havia morrido recentemente e cedido os direitos autorais a outros artistas do Rio de Janeiro. Um buraco se abriu à nossa frente, houve um rápido momento de frustração, mas a nossa sintonia criativa estava viva, havia jogo e sustentação. E a situação de ter que abandonar um processo de criação no meio nos levou a olhar para  nós mesmos e a refletir sobre o que vivíamos e o que já havíamos vivido de parecido, ao longo da vida, a aceitar e transformar isso tudo em uma experiência teatral. Desse golpe de sorte, desse ato que exigiu da gente esse desvio em duo, um portal se abriu,  absorvendo de forma orgânica o material que já havíamos criado em sala de ensaio. Passar por essa situação não foi uma coisa gratuita, era um chamado e como estávamos abertos e atentos o aceitamos, tanto que o tema se relacionava também com as obras que trabalhávamos. Assim emergiu naturalmente a questão que sustenta a dramaturgia da peça: como celebrar o abandono?

Segundo Ryngaert, “a qualidade da apresentação no aqui e agora depende em grande parte da preparação, ela existe também pela aptidão dos atores para refazer, como se fosse a primeira vez, com a mesma inocência, o mesmo prazer e o mesmo frescor.” Como é seu preparo para entrar em cena?

Hoje entendo que a minha preparação depende da forma como crio a obra. Cada trabalho constrói e exige seus próprios rituais para se refazer, com a inocência, o frescor e o prazer que Ryngaert elege como qualidades essenciais para a atuação. Durante a criação, na sala de ensaio, se inventa naturalmente um modo de preparação para a representação, se descobre uma série de práticas que serão cultivadas pelo ator ou pelos atores, para serem relembradas e proporcionar o estado necessário para a cena. No passado, em um contexto de teatro de grupo e com uma compreensão do fazer artístico muito ligado a protocolos universitários, acreditava que a qualidade desse momento vinha da realização rigorosa de técnicas de respiração, aquecimento vocal, alongamento dos músculos, mobilização das articulações e outros. Esses exercícios, aplicados em sequências similares, individual ou coletivamente, eram oriundos de gêneros ou linguagens da cultura teatral ou da prática de diretores e encenadores e podiam ser remodelados,  em razão de uma obra de referência e seu tema ou de diálogos específicos da montagem com seu espaço e tempo. De certa maneira, essa ideia de preparação do ator para a cena mudou nos últimos anos, provavelmente por que também se modificou a forma como passei a encenar.  Deixei de lado a disciplina extrema e o rigor da repetição de exercícios. Em contrapartida, surgiu como elemento para proporcionar o estado da cena o prazer do jogo. Em Laura, que é um trabalho solo, criado no cruzamento de linguagens e em cuja encenação atuo e manipulo som, luz e imagem, a preparação para a apresentação acontece em diversas condições e, por isso, é necessário jogar com as inconstâncias. Há vezes em que faltando minutos para a apresentação, estou testando a mesa de luz e modificando as conexões do projetor, do som e  do computador e acabo me aquecendo com o público, na cena inicial. Quando há tempo e consigo repetir os rituais que me trazem o estado da peça, os exercícios de preparação aparecem a serviço de seus materiais, aquecer a voz, por exemplo, vem da leitura das poesias de Estela do Patrocínio ou por cantar músicas da peça e do processo, exercitando a articulação e a projeção vocal, a intensidade, as intenções das palavras e a capacidade de construir imagens através delas. Tudo isso também acontece com o corpo, que para evocar a natureza do ator, explora o espaço, através de gestos e comportamentos, danças e músicas da peça ou que influenciaram sua criação. Rememora o ritmo das imagens como um grande jogo, ao prazer do momento. Elementos sensoriais da peça são fundamentais para a atmosfera desse momento, o aroma do palosanto, do louro, do talco e do café favorecem a criação de um estado para a atuação, que é acompanhado por uma meditação afetiva, energia que sustenta a obra. Articular esses elementos e práticas é o que constrói o jogo da cena que virá. Raras vezes, em respeito ao meu estado de espírito, volto a realizar exercícios sistemáticos, mas os princípios e saberes teatrais apreendidos através deles, que me formaram e com os quais tive contato rigoroso, favoreceram essa outra compreensão da minha preparação para a encenação. Mesmo quando não há tempo hábil para ela, há a noção de que o corpo cultiva um estado de jogo próprio para a atuação e basta você despertá-lo.
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Pode nos contar um pouco do trabalho que realizou, anos atrás, ao fazer teatro em comunidades indígenas de Mato Grosso do Sul?

Essa foi uma experiência muito importante para a minha formação artística e docente, em especial para a minha construção como ser humano. No começo de 2007, em Dourados, fui convidado a colaborar como pesquisador do Grupo de Apoio aos Povos Guarani-Kaiowá, vinculado à Universidade de São Paulo, sob orientação da antropóloga Maria de Lourdes Beldi de Alcântara. O projeto oferece suporte para a atuação da Ação dos Jovens Indígenas, na reserva indígena da cidade, território que abriga cerca de 15 mil habitantes das tribos guarani kaiowá, guarani ñandeva e terena. Atuando de forma transdisciplinar, o projeto oferece atividades de formação a crianças e jovens indígenas. E eu atuei dentro dele por mais de um ano, oferecendo semanalmente aulas de teatro, oficinas de circo, laboratórios de criatividade e gincanas, com o propósito de fortalecer as relações sociais entre os participantes e  criar um diálogo intercultural conosco. Nesse período, montamos três peças de teatro que foram apresentadas em português e guarani, na sede da ONG na cidade e em escolas e casas de reza, localizadas na reserva indígena, com carroças, um meio de transporte bastante usual na localidade. Focalizando o jogo e o mito no processo da construção artística, o trabalho com as crianças menores teve como fio condutor a linguagem do teatro de bonecos. Reunimos uma série de histórias e de mitos contados pelos anciães e rezadeiras da aldeia e os recontamos, através de seus personagens principais, os animais, que foram representados por bonecos que construímos com papel maché. Já o trabalho com os jovens, que também partiu dos mesmos princípios, originou a criação de dois textos teatrais, Até quando? e Ahajave Pyelo Pe (Quando eu fui pra cidade).  Carregados de  teor político, representavam uma reflexão sobre a situação preocupante em que se encontram as aldeias de Dourados. A primeira peça mostrava como se comportam os políticos não índios nas aldeias, em período eleitoral. A segunda representava a descoberta da cidade,  a partir da perspectiva de um adolescente indígena. Tal experiência  deu base para a apresentação de um projeto de pesquisa ao Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade de São Paulo,  em 2008, não aprovado na última fase do processo de seleção. Em seguida, me desliguei do trabalho e em 2009, através do Pontão de Cultura Guaicuru, de Campo Grande, e do Ponto de Cultura Todas as Idades, de Dourados, retornei à reserva da cidade para continuar oferecendo oficinas de teatro, atividade que se estendeu também à reserva indígena da cidade vizinha, Caarapó. Trabalhei nesse projeto até me mudar para o Rio de Janeiro.

O que o levou a montar Laura, solo autobiográfico, a partir de uma tragédia familiar?

No trabalho que fiz antes de Laura, Duo Sobre Desvios, tive de utilizar  minhas experiências biográficas para a elaboração da dramaturgia e isso me chamou muita atenção. Percebi que o risco e o desnudamento por  compartilhar uma vivência pessoal abria espaço para uma potente experiência afetiva coletiva. Inicialmente, havia a vontade de descobrir o que eu  tinha dessa avó, a Laura, que não conheci, e de enfrentar de maneira artística o trauma da família. A forma como ela morreu, assassinada, apagou do nosso convívio a forma como ela viveu. Ela foi uma grande mulher. Quando eu estava convicto de fazer a peça, consultei minha mãe, Vera, pois imaginava tê-la em cena, comigo. Nesse dia, ela me permitiu encenar a história da mãe dela, mas 21 dias depois, ela  também morreu, de forma repentina e trágica, junto de meu pai e de um cunhado, em um acidente de carro. Não sei bem a razão, mas depois disso tudo, não desisti da ideia e passado o luto inicial, reavivou em mim a vontade de fazer a peça. Aceitei que para lidar com a tragédia da morte da minha avó, ocorrida há mais de 30 anos, eu precisaria enfrentar de alguma forma a tragédia recente da morte dos meus pais. Dentro da peça, minha vontade foi de inverter a posição da tragédia na narrativa do encontro, trazendo a morte da personagem para o início,  para inverter o efeito trágico dela, que gerou o silêncio no passado e mostrar a vida depois disso tudo, promover a fala e ainda a presença da personagem. O método é a pesquisa em si, a perspectiva solo e autobiográfica, a disposição por uma dramaturgia no trânsito entre linguagens. O fato de convidar outros artistas para trabalhar conjuntamente na encenação sem hierarquia e especificidade foram escolhas que se deram de forma orgânica.

O que normalmente uma personagem precisa ter para chamar sua atenção?

Nunca me fiz essa pergunta e acho, lembrando agora, que raramente penso intencionalmente dessa forma, no sentido de me interessar mais pela personagem e seus elementos ficcionais do que pela história onde se insere. Acho que meu olhar como artista se apresenta de maneira mais interessada pelo plano da história, suas circunstâncias e como ela pode ser representada. Há nesse contexto a influência de um elemento fundamental, que são as personagens, mas creio que nunca pensei em primeiro lugar neles. Ou pensei? A história é que me chama a atenção em primeiro lugar. E desperta a vontade da encenação, de por no palco as situações que as personagens atravessam. Tenho a impressão de que sempre as enxergo ao sabor das circunstâncias. Logo me surgem à vista as múltiplas formas de contar uma experiência no palco. Lembro que antes de Laura eu fiz  Dom Quixote, um monólogo e dirigi outro, alguns anos depois, A Cabelereira. Todos têm no centro da cena um personagem e, talvez, as histórias que escolhi estavam e estão sempre à sombra de grandes personagens. Atualmente, os personagens que me despertam interesse para a encenação são os que existiram, os históricos, sobre os quais há documentos, como o jornalista João do Rio, o ator mato-grossense Rubens Corrêa, o conhecido profeta Gentileza, o psiquiatra infantil que abordou o autismo, Leo Kanner. De um ponto de vista ficcional, creio que o meu interesse é mostrar os rastros. O passado é um celeiro de histórias e experiências e eu enxergo as suas personagens como cenas do meu presente, como pontes para o nosso futuro. Tenho a impressão de que esse lugar de visão, dentro e fora do personagem, os anacronismos que um personagem histórico permite representar no palco, essa capacidade de fazer e de olhar ao mesmo tempo, as múltiplas perspectivas, são o que me interessa tornar ficcional, são a magia do teatro.


Fazer e viver de teatro fora do eixo das grandes cidades é possível em nosso país?

Sem dúvida, é possível viver de teatro em qualquer lugar do Brasil, desde que se tenha o entendimento de que fazer e viver dele hoje em dia não significa ser apenas ator ou diretor e ocupar outra função específica do processo criativo ou da produção da obra. Depois de dez anos atuando profissionalmente, dentro e fora do que é considerado o eixo teatral de nosso país, tenho a impressão de que são poucos os que conseguem trabalhar de uma única forma no mercado teatral atual, quero dizer, que se mantém atuando, produção pós-produção. Para se viver de teatro hoje em dia, é preciso ocupar mais do que apenas uma função do fazer, é preciso ser um artista versátil, que cria as suas oportunidades e é capaz de trabalhar em várias frentes: leciona, concebe e executa um projeto de formação ou criação, produz e se produz, é ator, diretor, dramaturgo, produtor. Não digo que não existam profissionais que vivam somente desempenhando uma única função do sistema teatral, mas a minha impressão é de que eles são raros. Grande parte desses exemplos são de artistas que estão atrelados a grupos de teatro tradicionais, que tem grandes subvenções do estado, dos governos, das empresas  ou cujas imagens têm força midiática. Creio que só vivo de teatro no Rio de Janeiro, porque sou capaz de atuar em diversas frentes e não entendo o fazer e produzir teatro que depende das oportunidades que aparecem. Além de ter a noção da importância do próprio investimento financeiro para a continuidade do trabalho, não deixo que minha inspiração dependa de um cronograma de editais ou de festivais, que, hoje, no atual contexto político, estão acabando ou estão sem verbas. Aprendi que se como artista sou capaz de criar uma obra, também preciso inventar as oportunidades, para que elas se expandam e cheguem até as pessoas.  

O que dizer das leis de incentivo à cultura. Elas têm dado conta da demanda?

Não. As míseras leis de incentivo à cultura existentes no Brasil, nas esferas federal, estadual e municipal não dão conta de uma demanda mínima da produção artística do país, porque não funcionam de uma maneira eficiente e são usadas no atual momento político brasileiro como justificativa para a crise. Por parte da população também há um não entendimento da importância do acesso à arte para a formação do individuo na sociedade.  São raros os exemplos de políticas públicas que se tornaram leis, têm abrangência democrática e suas diretrizes são respeitadas pelos governos. Os subsídios para a criação teatral ou para a sustentação do mercado cultural seguem sendo entendidos pelo poder público como algo supérfluo, um privilegio, quando, na verdade, são um direito e uma necessidade humana, além de uma fatia expressiva da economia, que pode ser ampliada significativamente, pois o seu impacto é sustentável. Estudos recentes, segundo a ótica da economia criativa, demonstram a força do mercado artístico para o desenvolvimento das cidades, mostram como ele é um segmento do mercado que permite driblar percalços econômicos e encarar momentos de crise. Mesmo assim, os governos praticamente ignoram essas informações técnicas e não investem no setor. Além das burocracias que engessam os modos da produção artística, somente grandes empresas podem oferecer, através da Lei Rouanet, recursos suficientes para a concretização de uma peça e quando o fazem buscam figuras midiáticas, deixando à margem a vanguarda da produção artística. Com relação aos estados e cidades, apenas alguns têm leis de incentivo à cultura, mas  dependendo da orientação política da sua gestão, podem ser contingenciados, como no caso atual de São Paulo. O Rio de Janeiro, que não tem uma lei municipal de incentivo à cultura, passa por uma situação crítica, por conta da orientação política da administração atual, que pode fazer retroceder o sistema artístico e cultural da cidade. Com a queda drástica do investimento prometido para a Secretária de Cultura, os índices da produção artística da cidade podem vir abaixo. Parece inacreditável a decisão da Secretaria de Cultura do Rio em abrir um edital, sem antes pagar os aprovados no concurso anterior.

*Angelo Mendes Corrêa é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.