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Cristiane Paoli-Quito: o teatro da inquietação
                                                                                               Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos*
Dramaturga, diretora teatral e professora da Escola de Arte Dramática (EAD) da Universidade de São Paulo (USP), Cristiane Paoli-Quito, em mais de três décadas dedicadas ao teatro, tem-se destacado pela fusão de linguagens que vão da commedia dell’arte à dança, passando pelo circo.
Em 1986 abandonou a advocacia para viver integralmente de teatro e de lá para cá dirigiu algumas dezenas de espetáculos consagrados pelo público e pela crítica, como Escorial, Prometeu Acorrentado, Prelúdico para Clowns e Guitarra, Uma Rapsódia de Personagens Extravagantes, Acordei Pensando em Bombas, O Rei de Copas, Paranapiacaba, - de Onde se Avista o Mar, Aldeotas, Circo Trilho, Mitos e Paixões, Poetas ao Pé d’Ouvido, Quadri Matzi, Histórias de Alexandre e LadiEx.

1) Você se formou em direito e atuou como advogada por quatro anos. Como se deu a ruptura com o universo jurídico e o encontro com o teatro?
Comecei fazer teatro aos 17 anos, ou seja, o teatro veio antes que o direito. Naquela época eu achava que seria atriz e não haviam escolas de teatros, faculdades de teatros para uma formação de terceiro grau. Na ECA existia mas, não tinha para atuação e minha família pediu que eu continuasse a fazer teatro mas que eu focasse em uma formação de terceiro grau, que aliás veio a me ser muito útil mais tarde, quando pude prestar concurso para ser professora da escola de arte dramática da eca – USP, como professora contratada. De qualquer forma, fiz direito (até me entusiasmei) mas com o teatro sempre em paralelo e teve um momento que tive que fazer minhas escolhas e, para fazê-la tive que romper fortemente, tive inclusive que sair do país, para que eu pudesse fazer essa ruptura de forma total, então fui para a Inglaterra. Chegando lá, o que me interessava não era somente o teatro como também reconhecer quem eu era, o que eu desejava fazer e como desejava fazer. Me dei um tempo antes de ir para o teatro estudar com o Felipe Griner, que aliás tive que me deslocar para esse estudo e fui para a França. Sim. Sai do Brasil para que eu pudesse me reconhecer como pessoa e figura profissional porque as vezes se a gente mergulhar a gente pode ser o que quiser mas, o teatro falou mais forte.

2) A commedia dell’arte esteve no centro das primeiras produções que dirigiu. Isto deveu-se a alguma influência especial?
Enquanto eu fazia direito a minha atuação no teatro ficou um pouco menor, sem intensidade. Eu me tornei um pouco produtora porque como eu trabalhava em um escritório de advocacia, na av. Paulista eu tinha uma estrutura de secretaria, de produção, eu ia muito ao fórum e então resolvi produzir. Criei uma pequena empresa e resolvi produzir. Nesse estado de produção eu conheci um diretor italiano que veio montar aqui no Brasil e eu produzi um espetáculo infantil, Pinóquio, que aliás me foi uma grata surpresa, de aprendizado como produtora e como pensadora de teatro. Me fez abrir muito meu modo de pensar no teatro infantil ou teatro para crianças, e esse Francesco Zigrino veio dirigir na EAD. Eu não fiz EAD como formação mas conhecia e era amiga de várias pessoas e ele veio dirigir na EAD e me convidou para participar de uma comédia Del’ arte, que deveria ser feita só por mulheres. Essa commedia dell’arte, chamava-se O Arranca Dentes e era uma comedia improvisada com toda uma estrutura de roteiro de ações que chama Quenovatio, enfim, foi um aprendizado imenso com esse Francesco Zingrino e depois que fez o espetáculo ele foi embora do Brasil, nos deixando com alguns compromissos por fazer e tomamos a liberdade de dirigi-lo e junto com Tiche Viana nós remodelamos o espetáculo. Foi um momento muito feliz deste repensar, de tradição tão europeia para a nossa aproximação com a brasilidade. Ele já tinha feito essa ponte, em que os personagens tinham características brasileiras como por exemplo, o Arlequino que tinha uma característica nordestina, fragmentos dos personagens nos estados brasileiros mas faltava um pouco do humor, da brasilidade, e acredito que nossa versão neste segundo momento, depois da ida dele para a Itália a gente conquistou algo muito brasileiro. Muito sintético. O espetáculo tinha 2h e nós o reduzimos para 1h10m, mais ou menos e tinha uma questão muito rítmica positiva e essa experiência realmente cravou muito na pele, ficou impregnada e esse aprendizado que ele nos trouxe que foi excelente é realmente perpassou minha vida como um todo.


3) Entre seus trabalhos iniciais, encontramos o teatro de bonecos. Por que razão trazer os bonecos para a cena?
O trabalho de bonecos veio através de uma parceria com o grupo A Cidade Muda, bastante pontual na minha vida, porque Marco Antonio Lima e Eduardo Amos é quem eram as figuras que realmente tinham o trabalho do boneco no sentido da alma, desse fazer o teatro de bonecos, fazer os bonecos e a condução da interpretação, passando por essa entrega para o boneco. Não era só boneco. Tinham também traços de objetos. Na verdade o que contribui para esse trabalho foi com meu trabalho de commedia dell’arte, ou seja, trabalho de máscaras, entender que bonecos também se realizava através das máscaras, como fiz uma aproximação do trabalho de mascaras com o trabalho de bonecos e a questão de colocar na época, 1990/ 91, eu trouxe a possibilidade de sair da caixa preta pequena, pq eles faziam no teatro de caixinhas pretas, de bonecos pequenos, eu trouxe a abertura para fazer o trabalho de bonecos em um palco grande, aberto e com os manipuladores aparentes, dialogando e se relacionamento com os bonecos muito diretamente. Naquela época isso não era muito usual talvez na Europa, isso já fosse feito por Renew Bri ou alguns outros mas, ainda era muito recente essa liberdade da aparição do ‘boniquê’, do manipulador do boneco. Então a minha contribuição para o teatro de bonecos foi como encenadora, como diretora, em parceria com grandes bonequeiros que me ensinaram muito, no sentido desta possibilidade de transposição da expressão do universo humano para a relação com os bonecos e os objetos. Confesso que uma das coisas que mais me encantavam eram ver pessoas com uma idade mais adulta, brincando com os bonecos, brincando com os objetos e dando vida a eles. Essa relação com nossa criança interior, a liberdade do lúdico e da imaginação é algo que realmente está em meus processos e me encanta muito.


4) Como se deu a experiência com o Circo Mínimo, que resultou numa releitura de Prometeu Acorrentado, nos anos 1990?
A minha experiência com o grupo A Cidade Muda, com seu fundador, Rodrigo Mateus, é uma relação de muitos anos e vem inclusive desde meu início de teatro, com meus 17 anos, na escola Logos de segundo grau, em que começamos a fazer teatro. O Rodrigo sempre teve essa questão com o Circo. Também estivemos juntos na Europa e ali questionávamos muito sobre o modo de fazer, do como fazer e o circo virou uma linguagem que veio se transformando muito ao longo dos anos e acredito q os anos 70, 80, tenham sido muito impactantes e fortes no que diz respeito ao chamado Circo novo, com uma estrutura diferenciada de circo. Então, no começo dos anos 90, quando Rodrigo voltou da Europa, Inglaterra, onde havíamos estado durante 2 anos juntos, houve a necessidade de colocarmos um pensar deste circo, como usar o circo de forma diferenciada no teatro. Então, Rodrigo adaptou de maneira brilhante, Prometeu e nós chamávamos de Prometeu Acorrentado, porque estávamos nessa visualização de que havia essa corrente nas pedras mas ao mesmo tempo havia esse balanço em liberdade enorme deste interprete que voava pelo teatro. Nós fizemos no Mars a primeira vez. Foi um desafio enorme em como fazer esse interprete ficar tanto tempo pendurado, porque não era exatamente um trapézio e sim, as pernas dele ficavam amarradas pelas duas cordas então, como estruturar ele ficar de pé, quais os meandros e delicadezas e detalhes da interpretação sendo que exigia muita força física dele. Qual o tempo de duração de cada gesto, de cada movimento que pudesse indicar as intenções. Foi um trabalho bastante intenso e muito positivo. Na época pode ter causado uma estranheza mas também causou muito impacto. Até hoje, Rodrigo apresenta esse trabalho. Esse ano inclusive, 2017 ele se apresentou na Oswald de Andrade. Foi maravilhoso. Ou seja esse trabalho de 1993 tem 24 anos.


5) Ainda nos anos 1990, o universo clownesco passa a fazer parte de seus trabalhos, numa busca incessante de experiências com novas linguagens. Pode nos falar um pouco sobre ele?
Quando retorno ao Brasil, no começo de 90, o palhaço era a linguagem com que estava encantada e eu havia feito anteriormente uma commedia dell’arte com Tiche Viana e um grupo grande de mulheres e tinha um outro grupo anterior, o qual eu tinha realizado minha primeira direção realmente efetiva que foi escorial. Eu tinha dois grupos aos quais tinha deixado no Brasil e ao voltar de uma estadia fora, e tido a experiência com o Felipe Griner porque na Inglaterra tive a oportunidade de ir para a França fazer o curso com Felipe Griner. Ali fiz commedia dell’arte, fiz O Jogo que foi muito importante e fiz Palhaço. Realmente Palhaço foi uma revelação para a minha vida. Trouxe um encontro com uma identidade muito real de vontade de expressar, através de uma linguagem e quando retornei em SP, encontrei Tiche Viana que tinha estudado na Itália e como tínhamos vivido a experiência da commedia dell’arte, a proposta foi, como seria o encontro entre duas linguagens tão tradicionais (o palhaço e a commedia dell’arte), em que pontos essa comedia se encontraria. Isso foi um começo de uma pesquisa que se transformou em um espetáculo ‘??’, em 91 que teve uma aceitação crítica e popular muito grande, pq também são duas linguagens populares. A partir daí, essa pesquisa com palhaços deu grandes lastros, as minhas pesquisas porque fui fazer uma pesquisa com o Palhaço e a Tragédia, espetáculo Mitos e Paixões, de 1993, em que eu lhe dava com o limite entre o Palhaço e a Tragédia. O palhaço trata com a tragédia humana de uma forma enviesada. Tem ali, um lugar onde o mundo toma vantagem em cima do ser humano. Tudo é maior que o ser humano, na perspectiva do palhaço. A tragédia é uma situação de falha humana. Então, o encontro entre as duas linguagens foi um trabalho irregular mas que tinham pontos muito interessantes de pesquisas e mesmo de estética. Tinha um resultado irregular mas foi fundamental para o meu crescimento como investigadora de teatro, pesquisadora de teatro, diretora de grupos porque lidar as vezes com as coisas que tem uma comunicação mais imediata é mais fácil do que lidar com algo que você fique buscando quais foram os equivoco ou falhas que aconteceram no meio do caminho. Essa pesquisa me fez compreender que o palhaço poderia perpassar o drama, que foi o caso do espetáculo Quadrimatch, que era um espetáculo puro de palhaços mas com o drama presente, não como uma relação estrutural do drama em si mas, onde esses palhaços, apesar de rirmos muito durante o espetáculo, eles tinham algo de carcomida em suas vidas e quando eu fui para a investigação da improvisação como uma linguagem a ser colocada em cena como resultado final para o público, ou seja, espetáculos em tempo real, na dança, o palhaço foi muito libertador e muito salvador de situações em que a improvisação talvez não fosse positiva mas que ao trazer o palhaço todos os interpretes foram treinados na linguagem do palhaço, nos revertíamos o momento talvez não muito fluídico numa improvisação para um momento de revelação cômica daquela situação, onde o público percebia o jogo das vezes desse momento equivocado, deste momento improvisacional mas que se divertia com eles e a gente de alguma forma levava para outras condições, em que o riso nos libertasse desse estar sempre correto. Porque o palhaço se faz no jogo com o erro e isso liberta muito para que possamos ter uma condição maior de acertos e erros. O fracasso está presente mas pode ser revertido.

6) Como foi o encontro com a dança, que resultou numa série de espetáculos, a partir de Acordei Pensando em Bombas?
O encontro com a dança foi um desejo profundo apartir de um encontro, de um assistir de um espetáculo de Pina Bausch, Os Cravos, onde desejei profundamente fazer dança mas achava que já estava velha para isso, que meu tempo já havia passado mas a vida foi generosa e colocou o estúdio nova dança em meu caminho, através de sua fundadora Tica Lemos. O encontro com essas mulheres da dança, Adriana Grechi, Telma Buona Vita, Lu Favoreto e Tica Lemos, realmente fizeram com que eu pudesse desenvolver um aspecto do meu olhar artístico, além do teatro, eu já vinha sempre tive essa preocupação com o corpo. Já tinha trabalho com Neide Neves me acompanhando em montagens mas o contato vivo durante todos os anos de existência do Estudio Nova Dança fez com que eu estudasse dança profundamente, pesquisasse dança, que eu convivesse, visse, olhasse, tivesse oportunidade de respirar dança 24h por dia, mesmo depois de 20 anos de teatro. Essa ponte entre teatro e dança foi fundamental para transformação do meu trabalho ou o aprofundamento da evolução das minhas pesquisas tanto em teatro-dança, como dança-teatro, que é a linguagem que hoje me constitui muito fortemente. A dança está em meus espetáculos, mesmo de teatro e o teatro não consegue fugir dos meus trabalhos de dança. Acordei Pensando em Bombas foi meu primeiro trabalho reconhecido da cia nova dança a quatro que iniciou nos anos 90 um trabalho de improvisação em tempo real, que na época não era muito as vezes usado como linguagem. Hoje em 2017 é super valorizado e trabalhado por muitas pessoas. Foi um abrir portas, um abrir caminhos de um como fazer e tudo isso com uma relação técnica muito forte, tendo grandes mestres como Steve Parkinson, Lisa Nelson, como figuras que nos encaminhavam um pouco na relação improvisacional que veio dos anos 60 muito forte, Kane Duke também. A cia nova dança a quarto é uma companhia que realmente investigou, trabalhou na esfera da improvisação e na linguagem do teatro e da dança, fazendo espetáculos como palavra poética do movimento, como o beijo, inspirado na obra de Nelson Rodrigues. É toda uma vertente de pesquisa na dança-teatro e no teatro-dança que nos revela que as intersecções de linguagens foram sendo quebradas durante todos esses anos e eu acho q eu sou exatamente desta passagem, onde a intersecção de linguagem vai se valorizando em várias frentes. Nos espetáculos da cia nova dança a quatro, eles tinham também muito performatividade, a música também sempre muito presente, a relação arquitetônica dos espetáculos, enfim. O encontro com o estudio deu realmente um salto muito grande para a oportunidade de pesquisa.

7) E a experiência de dirigir o ator Gero Camilo, no premiado Aldeotas?
Gero Camilo havia sido meu aluno assim como Marat Descarte, que inicia o espetáculo conosco. A primeira montagem é com Gero Camilo e Marat Descarte, eles haviam participado de uma montagem em 1996, de um espetáculo lá na EAD, alias a primeira vez q estive lá para dirigir como diretora convidada. Foi uma delícia. Foi um texto muito criativo. O Gero é um multitalento. É muito ágil, assim como muito imagético, assim como tem um universo muito próprio, que é do autor, no sentido que não que seja sua verdade e que seja sua vida mas que é muito próprio no seu dizer. Então a liga entre eles, em termos de jogo era muito saudável, muito positiva e eles tinham uma dinâmica de técnicas desenvolvidas no trabalho da imagem da palavra e na imagem do corpo, já havíamos trabalhado em Preludico para Claus e Guitarra na EAD. Então, o trabalho de Aldeotas, é uma síntese daquele momento de todo um trabalho que eu desenvolvia e com esses dois talentosos atores pude verticalizar, deixando o espaço muito vazio de cenografia mas com uma cenografia bastante indicativa para a luz, que era um tapete branco e um teto branco, onde a luz incidia para dar as variações de lugares, de tensão. A grande magia da montagem é não ter cenário. Tudo é contato de uma certa forma, as rubricas entram em cena, de uma forma Brechtiana de se fazer, não há elementos, nem músicas, nem um cenário indutor. Tudo está no jogo dos atores, tudo está no jogo dos interpretes e é interessante porque as pessoas viam as personagens q não estavam presentes, as músicas q não estavam presente. Essa foi uma grande sacada de trazer a imagem do corpo e da palavra como realmente fazer o espectador construir no seu cinema mental a história que está ali sendo contada, vivenciada, brincado, porque a muito brincar, jogo, assim como há muita profundidade no drama daqueles meninos e gero é um maestro na condução de um texto, fabuloso, além de ser um grande ator, assim como Marat.

8) Os diversos prêmios que recebeu, ao longo da carreira, têm algum significado especial?
Receber prêmios ou ter seus espetáculos premiados é um espaço muito relevante, porque é uma chancela da crítica, daqueles que estudam teatro, estudam dança, artes, nos colocando uma chancela e isso é muito importante, não só para o público mas também na nossa vida de editais. É claro que aqueles espetáculos que não foram premiados não é uma questão de se pautar pelo prêmio mas quando ele vem ele é muito bem recebido. Isso fortalece uma obra. Muitas vezes uma pessoa vai ao teatro e ela vai se pautar pensando em algo relevante dado pela crítica, mas o melhor mesmo é o boca a boca. O boca a boca é genial. Esse é um prêmio popular. Não que seja melhor, uma coisa ou outra mas, também.

9) Algum balanço a fazer do trabalho como docente da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, da qual foi diretora?
A EAD ECA USP é muito importante para a cidade de SP. Desde sua fundação ela faz a diferença em desenvolvimento de atores e de gente de teatro. Uma escola com 70 anos de existência que passou de uma visão de um homem, Alfredo Mesquita, que foi seu fundador, depois veio para a USP nos anos 60,68, é uma escola com um formato estrutural entre pratica e teoria que fortalece muito a oportunidade de aprendizado do interprete ou do ator. É uma escola que está locada na USP. É uma escola técnica dentro de uma universidade que tem uma espaço muito democrático na sua entrada porque tem um vestibular a parte. Um vestibular bastante prático e também teórico, onde tem várias etapas. São aproximadamente 10 anos, o que realmente faz uma triagem muito grande nas pessoas que entram, logicamente faz uma diferença, não que a gente não erre nas escolhas, aliás, isso sempre pode acontecer mas, ela por si só verifica o potencial evidente daquele candidato que vai levar durante 4 anos. É uma escola de 3 anos e meio, sendo o 4º ano estagio, podendo levar de 6 meses a 1 ano para ser executado. Ela é uma escola com características bastante diversas por conta de seus professores, no sentido de várias frentes de linguagens teatrais. Hoje talvez ela tenha uma característica de um movimento que se faz no teatro em SP, teatro de pesquisa mas, que tem uma relevância, a gente vê que os interpretes saídos da EAD, claro que a concorrência é muito grande mas, são muito bem assimilados em várias frentes tanto de teatro, como cinema como TV. Eu acredito realmente que a EAD tem uma força muito grande no teatro paulistano do Brasil.

10) Como foi o desafio de adaptar Histórias de Alexandre, de Graciliano Ramos, para o público jovem?
Histórias de Alexandre, já é uma história que Graciliano escreveu para esse diálogo da juventude com o folclore brasileiro, só que em 1938. Para hoje, a um gébi muito grande, há um espaço muito grande entre a linguagem daquela época e a linguagem que a gente usa hoje em nosso falar, na escrita mas, como anteriormente havia feito uma pesquisa com um grupo de estágio de arte da EAD nós montamos Macunaíma e a relação objetiva era trazer as palavras de Mario de Andrade para a escuta do espectador, sem traduções de nosso próprio português de 1926 ou da dificuldade do vocabulário inventado de Mario de Andrade, sem traduzir isso. Trazendo palavra por palavra. Eu acredito que a palavra tenha imagens. Assim como o corpo produz imagens, a palavra também produz imagens e quando a gente compreende uma palavra a gente se apropria dela e aí torna-se capaz de trazer a imagem desta palavra para o espectador. A gente vê isso em obras que veem do estrangeiro para o Brasil, claro que hoje em dia tem as legendas mas, as vezes você não sabe a língua e compreende muito a história, muito do que os interpretes falaram, porque a palavra tem imagens e assim, o desafio foi fazer caber na boca dos interpretes as palavras de Graciliano Ramos do jeito que ele as escreveu em 1938. Acredito que conseguimos bastante dessa comunicação, porque é um universo que perdemos na nossa contemporaneidade, dessa figura de contador de histórias, de estar em roda e ouvir. Esse foi o desafio mas o interessante é para trazer esse desafio houve uma percepção que para atingir as crianças mais novas a gente precisava de uma relação lúdica e a música traz essa ludicidade e o Grupo 59 que realiza histórias de Alexandre é um grupo muito musical, então propus que fizéssemos essa história contando, cantando e as vezes cantando contando, trazendo o canto coo uma forma de comunicação dessas palavras, desses estados, dessas imagens de palavras e acho que nisso fomos muito felizes. É muito interessante porque o jogo do canto com a contação de histórias foi um meio de chegar a uma comunicação.

11) Em LadiEX, seu mais recente trabalho, a discussão gira em torno de questões sobre gênero e sexualidade. Por que o interesse de trazer ao palco o tema?
LadiEX é um resultado de um espetáculo anterior, que é o ‘LadiEs da inocência a crueldade’ em que as personagens centrais de estudo e de pesquisa eram Lady Macbeth e Ofélia, de Shakespeare, os dois personagens de textos de Shakespeare. Ofélia de Hamlet e Lady Macbeth de Macbeth. Essas duas personagens não se encontram mas pesquisamos entendemos que elas tinham estrutura dentro dos textos, ao qual elas pertencem, muito parecidas então, havia já um lugar de observação da mulher dentro deste universo de 1500 anos atrás. De como a relação tanto uma que é oprimida pelo amor quanto a outra que tem um viés de tomar uma atitude de ambição de querer o trono para si, antecipação do trono na verdade, como essas duas figuras são oprimidas pelo mundo masculino. Lady Macbeth em um determinado momento ela faz uma evocação para que o mal a possua e ela possa executar seu plano de ambição para matar o rei, ela diz ‘Transformai meu sexo, para que eu possa agir’, ou seja, a mulher só podia agir se fosse transformada. Essa é uma questão que vem ao longo dos anos anteriores e que hoje está em questionamento do posicionamento da mulher, da transformação de gêneros, e no caso da Ofélia, a questão também está na relação da opressão do amor, que é esse sonho, esse desejo de ser amada e ser oprimida. No caso de Ofélia, ela é conduzida, manipulada, pela vontade ou não vontade de Hamlet, pela loucura ou não loucura de Hamlet, que acaba por dizimar a sua família. O comportamento de Hamlet mata o pai de Ofélia. Ele a confunde completamente dizendo que a ama, depois que não a ama. Dizendo que ela vá para um convento, afinal de contas ela se entregou a ele. Convento aqui tem dois sentidos, esse no sentido de que as mulheres que se entregavam, que eram desvirginadas deveriam ir para um convento. Então esse lugar do abuso está presente. Nós usamos nessa segunda fase para criar LadiEX, que é um projeto de ativação política de circulação, onde desmembramos um espetáculo que era completa esteticamente, na relação de encenação, com todos cenários, musicas, tudo muito pesado em termos de constituição estética, e as duas dançando juntas, para um aspecto de articulação onde posso fazer um espetáculo modular, onde elas podem dancar juntas ou separadas. Os músicos (que são dois, Ramiro Murilo e Mariáh Portugual) estão presentes mas também podem trabalhar sozinhos no palco. A gente vive um momento político de dinâmica econômica e política da arte, que precisamos nos desdobrar para achar modos e meios de irmos a todos os lugares, desde os teatros mais completos a salas alternativas, salas de lugares mais distantes, onde condições físicas não nos conduz, não conseguem dar apropriação de todas as necessidades que temos. Enfim, LadiEX está composto com dois outros livros que é um pensamento bastante contemporâneo do manifesto contra sexual e da teoria King Kong. São dois livros que nos induziram ao pensamento contemporâneo sobre sexualidade, sobre gênero.

*Angelo Mendes Corrêa é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.