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Marcelo Soler: as novas linguagens do teatro


                         Angelo Mendes Corrêa e Itamar Santos*

Marcelo Soler é doutor em Artes Cênicas pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP), dramaturgo, diretor teatral e professor.
É autor de Quanto vale um cineasta brasileiro?, sobre a vida e a obra do cineasta Sérgio Bianchi e Teatro documentário: a pedagogia da não ficção.
Dentre os espetáculos que escreveu e dirigiu estão Consumindo 68, Onishi Não Pode Dançar, De Como Frank Sinatra Me Emociona ou O Açougue e Pretérito Imperfeito.

Conte-nos um pouco sobre sua trajetória. Como o teatro chegou até você?
Pelo cinema. Sempre pensei em fazer cinema. Fui até uma oficina cultural aos quinze anos para fazer um curso de montagem cinematográfica. Entrei na fila errada. Resolvi então me inscrever num curso de teatro com, como disse a pessoa que me informou na oficina, o pessoal do Antunes. Tinha uma seleção e na entrevista, disse a verdade: estou aqui por que me confundi. Pensei bem e percebi que para entender o universo do ator e dirigi-lo no cinema seria bom atuar. Até hoje, não entendo como naquela idade tive tal percepção. Acabei entrando e a partir daí fiz meu cinema no teatro.
 
Como você define o teatro documentário? E por que trabalhar esta nova narrativa dentro da linguagem teatral?
Antes de tudo, é preciso esclarecer que o grupo leva o mesmo nome da proposta estética, ou seja, teatro documentário. Embora tenhamos optado por isso, sabemos que existem inúmeras maneiras de fazer e pensar teatro documentário, ou seja, existem inúmeros teatros documentários.  Por isso, antes de qualquer discussão relacionada a teatro documentário, é necessário conceituar o que há em comum nessas práticas, inclusive nas nossas. Se os discursos artísticos, em alguma instância, se valem de documentos como fontes primárias no seu processo de elaboração, nem todos eles têm a intencionalidade, tanto em seus procedimentos, quanto em seus objetivos, de documentar. E aqui devo esclarecer que o ato de documentar, contemporaneamente, não se relaciona com a equivocada tentativa de registrar a realidade como ela é, mas com a construção de um ponto de vista sobre a mesma, um depoimento de uma época, cultura e sociedade. Existe uma especificidade no fazer artístico e, conseqüentemente, na própria produção advinda dele, que extrapola a mera oposição à ficção, para evidenciar a análise dos fatos vividos. O uso deliberado de documentos surge como característica importante, mas não única, uma vez que a utilização deles em um processo não está condicionada, necessariamente, à elaboração de um discurso artístico interessado em documentar. A questão que se coloca é a da natureza do comprometimento com a realidade. O que se pretende não é construir uma ficção sobre fatos que ocorreram, mas discuti-los, fazendo uso de documentos de toda ordem, explorando uma significação outra, diferente da obtida quando se trabalha com produtos assumidamente ficcionais. Além da intencionalidade de documentar, um dos principais pontos para entendermos o que é teatro documentário está na relação que os envolvidos, diretor, atores, técnicos e espectadores, têm com os documentos, mesmo quando nos valemos também de dados ficcionais na construção discursiva. O comprometimento com a análise da realidade e a valorização dos dados de não-ficção afasta a subserviência à fábula e evidencia a preocupação com uma ordenação discursiva, segundo valores contrastivos ou explicativos que se queiram atingir. Logo, o dado não-ficcional só será percebido como tal quando a plateia, previamente ou durante a própria encenação, significá-lo desse modo. Não basta o ato de documentar se o espectador, protagonista da experiência artística, não percebe o que frui como documentário. É o olhar do espectador, portanto, que transforma o que está sendo apresentado em documentário. De nada adianta a intencionalidade em documentar e o trabalho com e sobre os dados de não-ficção, se o espectador não tem uma elaboração a partir de uma percepção documental. É na relação entre todas essas instâncias que é possível existir o documentário.  Ao pesquisar, selecionar e articular dados de não-ficção para construir em cena o que se deseja comunicar, evidencia-se um ponto de vista sobre o que se viu, ouviu, sentiu. A proposta documentária impele-nos a isto, pois, como Peter Weiss declara “a realidade, por mais impenetrável que se procure apresentá-la, oferece saídas a quem se esforça em explicá-la; e ela pode ser explicada em cada pormenor”. Documentar algo é ter uma perspectiva histórica sobre as coisas e não se eximir de opinar sobre a realidade. O ato adquire uma conotação investigativa, já que solicita do documentarista um olhar, compreendido aqui sinestesicamente, ou seja, um olhar com olhos, ouvidos, pele e narinas para a realidade, tentando perceber dados que em si são metáforas para entendê-la de maneira mais ampla. No contexto, o termo olhar se associa ao posicionamento do sujeito sobre algo, a visão que extrapola os domínios do próprio olho. As coisas não são. É justamente nosso olhar que faz delas algo cheio de significado. Numa proposta de teatro documentário, questões específicas são apresentadas para o espectador. O acervo da memória social, por exemplo, trazido à baila pelos documentos de ordem sonora, imagética, plástica ou escrita é matéria do gesto artístico. Inquietações surgem: o que esse dado tem a nos dizer? Como ele se articula com os outros signos que compõem o discurso? As referências sobre o fato, pessoa, grupo social e/ou época documentados são solicitadas em busca de uma decodificação. Não há como escapar. Os dados documentais fazem com que o contato direto com os acontecimentos históricos requeira do espectador seu posicionamento sobre os mesmos.

É possível afirmar que a linguagem teatral, em tese diferente da linguagem cinematográfica, no caso do teatro documentário acaba se aproximando desta última, pois o trabalho de pesquisa, o texto final e a escolha do argumento se assemelham a uma produção para o cinema ou mesmo para a televisão?
Acredito que a proposta estética se assemelha em alguns aspectos a um documentário no cinema (acredito que está longe de uma linguagem televisiva), pelo gosto em discutir uma tese, pela exploração significativa de documentos, para que seja embasada uma realidade ou, ainda, pela relação direta com a história.

Qual o critério utilizado para a definição do tema nas produções do teatro documentário?
Na verdade, não existe um critério. No caso da Cia Teatro Documentário, partimos sempre de inquietações vindas dos integrantes, que têm um olhar documental sobre a vida. Tudo nos é muito convidativo, tudo é passível de documentação. Gosto de dizer, como disse há pouco, que as coisas não são. É nosso olhar que faz delas algo cheio de significado.

Em Pretérito Imperfeito, quais foram as dificuldades encontradas pelo fato da apresentação do espetáculo não ocorrer num teatro convencional e sim numa casa?
Foram muitas. A começar pelo fato de nunca termos feito nada semelhante antes. Todos nós temos o registro muito impregnado do palco italiano, no qual a interpretação é outra, bem como a relação com a plateia é completamente distinta da que propusemos neste trabalho. Contamos com a ajuda de duas grandes profissionais, a professora Isabel Setti, da EAD/USP, que nos orientou em termos vocais e corporais, e a professora Lu Carion, que nos ajudou a partiturizar todo o trabalho, trazendo-nos um corpo orgânico, vivo e presente em cena. Nosso cuidado sempre esteve voltado ao espectador. Como fazê-lo se sentir em casa, realmente? Como tornar essa experiência significativa e não invasiva, integrando-o completamente à cena, sem ir para algo que chamamos de teatro interativo? Como tornar essa experiência, esses relatos vivos dentro dessa casa?  Tivemos que dialogar com as vozes potentes das doze pessoas que moram na casa geminada à nossa, os nossos vizinhos. Nosso desafio foi incorporá-los à cena de maneira sensível e significativa, para que o som fosse mais um elemento compositor e não um ruído. A iluminação natural da casa, o som da rua, que dialoga muito com nossa proposta, foram fundamentais para que o grupo compreendesse qual seria a melhor maneira de partilhar as histórias daqueles que abriram suas portas para nós entrarmos.

Qual o maior desafio encontrado por você e pelos atores nessa nova proposta de encenação? Como foi a criação dos personagens durante a montagem?
Nosso grande desafio ( e digo nosso, porque o grupo não tem uma relação hierárquica e sim de respeito aos papéis que cada um executa) esteve em tornar as narrativas vivas no corpo, na voz e nos cômodos da casa. Tentamos trazer os universos das zonas norte, sul, leste e oeste para a zona central da cidade de São Paulo, entendendo que as disparidades entre as regiões são largas, mas as semelhanças estão presentes em vários momentos também. Dar voz aos que normalmente são calados pelo sistema opressor e dominante, sem homenageá-los, trazendo à tona toda sua potência de significação, ampliando socialmente suas questões. Foi um trabalho árduo, porém profícuo para todos nós. Com relação aos personagens, eles não existem nessa proposta. O que existem são os atores-narradores relatando a experiência vivida na trajetória pela cidade de São Paulo. Em apenas dois momentos, existe uma proposta que vai um pouco nesse caminho, mas que ainda não podemos chamar de personagem. É o olhar dos atores sobre o que seria o corpo daquela pessoa naquela situação, mas sem uma tentativa de imitação. Trata-se de uma sensação, uma perspectiva muito mais sensorial do que psicológica ou dramática.

O teatro documentário é um teatro que traz o espectador para a ação cênica, para o seu interior, permitindo que dela participe ou apenas uma forma onde predomina a narração, com um espectador observador?
Optamos pelo espectador dentro da ação cênica, dialogando com uma proposta mais contemporânea. O espectador aqui é fundamental para que as narrativas aconteçam de maneira potente. Desde a chegada, quando ele toca a campainha da casa e é recebido pelos atores, sendo convidado a tomar um chá ou um suco, desmistifica-se a ideia de que o ator é um ser divino, que surgirá "tomado" de emoções, atrás das cortinas, ao soar o terceiro sinal. Esperamos que o espectador entenda que a presença dele é tão importante quanto a presença dos atores, pois somente assim o encontro se efetiva. Tentamos trazer à tona a humanidade do teatro, que não precisa ser gélido ou asséptico, só porque se configura na cena contemporânea. Eu diria que o espectador translada o papel de observador. Ele é propositor também. Ele pode interferir a qualquer momento na narrativa do ator, fazendo perguntas, se levantando da cama onde está sentado ou, ainda, se sentando no lugar onde o ator- narrador se sentaria. Analisando sob esse aspecto, a cena é também o espectador.

Stanislavski dizia que: “O imprevisto é muitas vezes um meio excelente para desencadear o trabalho.” Você concorda com esta afirmação? Há imprevistos na proposta do teatro documentário?
O que mais acontece em nosso trabalho são imprevistos e concordo com a afirmação feita por Stanislavski. Não há nada mais interessante do que algo que fuja do comum, desde que, claro, o ator esteja preparado para tal. No caso do nosso grupo, as intervenções dentro das casas das pessoas, que configurou a primeira etapa do nosso projeto, foram um treino especialíssimo para os atores. Houve diversos momentos onde o próprio documentado, vendo a cena, interferia, dizendo : "não, não foi isso o que eu disse". E os atores dialogavam com isso, usando de toda a sutileza possível para dar voz a ele. A cena transformava-se completamente e adquiria um frescor valioso.

Como é dirigir um espetáculo sem a quarta parede? Ou há a quarta parede? 
Acho que essa quebra faz com que o espectador seja ainda mais parte integrante da encenação.

*Angelo Mendes Corrêa é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor ator e jornalista.