Meiotom - reflexão


 

ARTEMISIA GENTILESCHI: O EMPODERAMENTO PELA ARTE

OU A SIBILA DE UMA NOVA ERA

Carlos Alberto Pessoa RosaEPB

 

INTRODUÇÃO

 

            - O que poderá haver em comum entre uma senhora romana de 500 AC, uma guerrilheira liberiana do fim do século XX e uma artista italiana do século XVI?

 

            A senhora romana é Lucrécia, esposa do nobre romano Colatino Tarquínio, cuja virtude foi cantada por poetas como Chaucer e Shakespeare. Depois de ser traiçoeiramente violentada por Sextus Tarquinius, filho do tirano Lucius Tarquinius, denominado o Soberbo, suicida-se diante do pai e do marido, exigindo justiça. Os odiados Tarquinios foram então exilados de Roma, após um levante popular que levou à criação da República Romana. Seu ato privado, portanto, tem uma repercussão pública.

 

            Black Diamond é uma guerrilheira liberiana de 22 anos que se juntou aos rebeldes de seu país após ter sido estuprada por um grupo de soldados leais ao ex-presidente Charles Taylor da Libéria, em 1999. Diz ela que “houve muitas razões (para entrar no grupo, mas essa foi a principal. Isso me fez querer lutar contra o homem que causou aquilo tudo, porque, se você é um bom líder, não pode se comportar assim. Quando fez essas declarações à agência Reuters ela acrescentou que “se você tem raiva, fica valente. Você pode virar um mestre em tudo.” (BBC BRASIL.com, 22-08-2003)

 

ARTEMISIA GENTILESCHI

 

            A terceira da minha relação é a pintora barroca italiana Artemisia Gentileschi (1593-1652), também vítima de estupro, aos 17 anos, no ateliê que seu pai, o pintor Orazio Gentileschi, mantinha em casa. O agressor, Agostino Tassi, que teve a ajuda de uma amiga da família Gentileschi, era amigo e colaborador de Orazio.

 

            Agostino foi levado a julgamento em 1612, chegando a ser preso e condenado a um exílio de 5 anos, mas a pena nunca foi cumprida. Sabemos dos detalhes do julgamento porque os autos ainda estão disponíveis e foram cuidadosamente anexados ao brilhante estudo, fartamente ilustrado, e documentado que a historiadora da arte Mary D. Garrard realizou sobre Artemisia. 

            Mesmo antes do episódio que viria a marcar sua vida e sua arte, Artemisia já se dedicava à pintura, sob a orientação do pai. Depois, no entanto, abraçou a arte como sua própria razão de viver, destilando em suas telas aquela raiva que Black Diamond diz que pode fazer você ficar valente e “virar um mestre” em tudo que faz. Data de 1612 seu trabalho mais conhecido: Judite e Holofernes. Apesar de ter sido um tema clássico explorado por vários pintores da época, dentre eles o mestre Caravaggio (1571-1610), que conviveu com Orazio e influenciou pai e filha no uso do claro-escuro, é digno de nota o fato de Artemisia ter voltado repetidamente ao tema, (pelo menos 5 vezes) tomando-o por diferentes ângulos narrativos. Um aspecto, porém, deve ser registrado: as Judites de Artemisia, diferentemente de outras, a de Caravaggio inclusive, são sempre fortes, valentes, determinadas, alertas, verdadeiras heroínas, protagonistas do seu próprio destino. Essa volta ao tema denota uma idéia fixa da qual a artista não pode se livrar por muito tempo.

 

            A artista mexicana Frida Khalo  refere-se a sua antecessora italiana quando pinta o quadro “Alguns piquezinhos”. Diz Frida:

 

            “Por que essa idéia mórbida? Talvez simplesmente em defesa. Essa mulher

            assassinada não seria eu, que Diego assassinava a cada dia? Ou era a ou-

            tra, a mulher com quem Diego podia se encontrar, que eu quis fazer desa-

           parecer? Eu sentia dentro de mim uma boa dose de violência, não posso

            negar, eu fazia o que podia. Sentia-me como uma pequena Artemisia Gen-

            tileschi que no século XVII pintava Judith degolando Holofernes, sem, no

            fundo, jamais poder vingar-se da realidade – que, esta sim, a tinha violen-

            tado – em outro lugar que não na tela. ( JAMIS: 1987, 169).

 

 Frida assumidamente identifica-se com o sujeito da sua pintura. Bom para nós que temos, além da sua obra, o diário que mapeia o seu processo criativo. Artemisia, no entanto, está muito distante de nós (351 anos nos separam) e a maior parte do que sabemos dela,  além das poucas cartas remanescentes e dos autos do processo que seu pai moveu contra Agostino Tassi, só pode ser inferido dos pouco mais de 30 quadros de sua indisputável autoria.

 

No entanto, depois de um inexplicável silêncio de mais de 250 anos que recaiu sobre sua obra, Artemisia começou subitamente a gozar de uma popularidade só explicada pelo boom dos estudos feministas.

 

O primeiro trabalho sério sobre sua obra é um artigo da autoria de Roberto Longhi, datado de 1916.  Depois de publicar alguns artigos sobre Artemísia, a escritora feminista Germaine Greer (1979) dedica um capítulo intitulado “The Magnificent Exception” à artista barroca, no seu livro sobre artistas pioneiras no mundo das artes plásticas. Em 1989 Mary D. Garrard lança Artemisia Gentileschi: the image of the female hero in Italian baroque art, o mais completo estudo da obra de Artemisia, até hoje. No rastro desta importante obra, fartamente ilustrada e documentada, Theodore K. Rabb inclui um capítulo sobre a artista no seu livro sobre a Renascença: Renaissance Lives: portraits of an age, de 1993. Daí em diante, o interesse em Artemísia disparou. Catherine Bohlen do New York Times registra, em 1998, sua presença “nos palcos, na tela, nas livrarias e nas paredes do Metropolitan Museum”. Nem sempre esse tipo de notoriedade é bem vinda: o filme “Artemisia”, da diretora francesa Agnes Merlet, por exemplo, foi duramente criticado pelas feministas Gloria Steinem e Mary Garrard, por distorcer a história de Artemisia, romantizando-a e mostrando Agostino como seu “verdadeiro amor” além de atribuir o despertar da criatividade da artista à sua discutível iniciação sexual. Contudo, embora a abordagem de Merlet seja questinável, pode-se argumentar que ela foi induzida pela própria Greer  (1979:193) quando esta sugeriu que Artemisia estava apaixonada por Tassi, cujo charme e encantos pessoais despertavam todo tipo de lealdades. A ação positiva e informativa das duas escritoras feministas, no entanto, pressionou a opinião pública de tal modo que a distribuidora Miramax retirou o filme de cartaz logo após a sua estréia em New York. Em 2002, a escritora Susan Vreeland lançou uma biografia romanceada de Artemisia, The passion of Artemisia, um delicioso testemunho, frouxamente baseado em documentos e, principalmente, nas análises pertinentes contidas na obra de Garrard. Artemisia, seu tempo, as cidades em que viveu, a sociedade que freqüentou tomam forma no romance. A narrativa em primeira pessoa faz com que Artemisia transcenda o tempo e se aproxime de nós. Quando perguntada porque escolheu uma narradora em primeira pessoa, a própria Vreeland (2002:5) diz que:

 

“Eu senti que a primeira pessoa me permitiria chegar mais perto de Artemisia. Com a primeira pessoa o leitor pensará que todas as descrições, observações, sentimentos são dela e não do narrador. Não queria uma sensação de haver um autor contemporâneo olhando para trás, para aquele século. Achei que a primeira pessoa daria mais um sentido do imediato. Também, uma voz em primeira pessoa ajudaria a distinguir The passion of Artemisia de uma biografia.”. (tradução livre)

 

No Brasil, Artemisia é pouco conhecida. Dei-me ao trabalho de pesquisar entre artistas e estudiosos da arte do meu conhecimento e todos foram unânimes em afirmar que nunca tinham ouvido falar de Artemisia Gentileschi. Mesmo aqueles que tinham visitado museus da Europa e Estados Unidos onde sua obra está exposta, não se lembravam de ter visto nenhum quadro seu.

 

Na Internet, encontrei pouca coisa também: um artigo do historiador de arte Jorge Coli, no Caderno Mais da Folha de São Paulo, de 24 de março de 2002, noticiando a exposição sobre Orazio e Artemisia que estava estreando em New York e uma tradução do artigo de Celestine Bohlen a que me referi anteriormente, no JB On Line, de 23 de fevereiro de 2002.

 

Afora esses registros encontrei ainda um artigo acadêmico intitulado “O Refúgio da Arte”, da autoria de Rosana Cássia Kamita (UFSC) no qual ela faz um estudo comparativo de reavaliação histórica entre Artemisia e a brasileira Júlia da Costa.

 

No presente trabalho procuro mostrar um pouco da vida e da obra de Artemisia, atribuindo a perenidade da sua obra à abordagem pessoal e original que fez de temas clássicos e bíblicos como é o caso de Suzana e os Velhos, Judite e Holofernes, Maria Madalena, Cleópatra, Lucrecia, Betsabée, dentre outros.

 

Escolhi para meu objeto de análise apenas algumas de suas obras: Suzana e os Velhos, Judite decapitando Holofernes (que na realidade forma um conjunto com mais quatro telas) e Auto-Retrato como a Alegoria da Pintura, por serem representativas da sua obra e por ilustrarem melhor seu método de composição e filiação artístico-ideológica.

 

 

 

SUZANA E OS VELHOS

 

            Já foi dito anteriormente que não é exatamente a escolha dos temas que reflete o posicionamento ideológico da artista. Ousaríamos afirmar que Artemisia assume uma atitude feminista perante a vida e isto se revela na sua arte.

 

            Suzana (1610) é um dos seus primeiros quadros. A escolha do tema não é particularmente original. Outros artistas dos séculos XVI e XVII como Tintoretto (1555-56), Rubens (1635-40) e Rembrandt (1647), só para citar alguns dentre os mais conhecidos mestres da pintura, dedicaram-se ao tema, explorando as possibilidades eróticas que ela oferece.

 

            A lenda Apócrifa de Suzana passa-se na Babilônia, no período do Exílio, no século VI A.C. Suzana é a jovem e bela esposa de um rico judeu, Joaquim, que costuma reunir a comunidade  judaica em casa. Dois velhos que freqüentavam essas reuniões desenvolvem uma atração pela bela anfitriã e conspiram para seduzi-la. Um dia, escondem-se no jardim e quando as criadas se afastam, surpreendem Suzana no banho, exigindo que ela se submetesse aos seus desejos, sob pena de espalharem o boato de que ela havia mantido uma relação adúltera com um jovem, naquele mesmo local. Embora o crime do qual seria acusada fosse punida com a morte, Suzana resiste veementemente ao assédio dos velhos e eles cumprem a ameaça. Suzana é levada a julgamento e é condenada. É então que surge o jovem juiz, Daniel e pede um novo julgamento, alegando que a pena tinha sido aprovada sob falso testemunho. O próprio Daniel conduz a investigação e submete os velhos a interrogatórios em separado. Os dois se contradizem nos detalhes das acusações, o que vem a provar a inocência de Suzana. E os velhos são sentenciados à morte em seu lugar, por crime de perjúrio.

 

            Esta é a história contada deste os tempos bíblicos do Velho Testamento. Com o tempo ela foi se deturpando e o que se pode ver em muitas das representações pictóricas que a relatam é uma oportunidade de legitimação do voyeurismo, com requintes de erotismo na exposição do nu feminino.

 

            É aí que a abordagem de Artemisia difere daquelas dos outros artistas dos séculos XVI e XVII. Sua Suzana assume uma postura de aflição e repulsa. Os braços que afastam os homens que a assediam e a torção incômoda do corpo, falam bem do constrangimento a que está submetida. Artemisia recuperou o sentimento daquela antepassada distante no tempo e próxima na experiência.

 

            Mary Garrard (1999:191) admira-se com o fato de o “indomável ego masculino” conseguir transformar um exemplo bíblico da castidade feminina em uma celebração pictórica de oportunidade erótica. Contudo ela reconhece que o assédio e o estupro têm sido historicamente glorificado na arte, em diversos épicos, como no caso de Helena e Paris e no caso das Sabinas, sem esquecer os deuses lúbricos do Olimpo, como Zeus e Apolo. Na língua portuguesa faz-se uso de um eufemismo para se designar o estupro através do termo “rapto”. “O rapto das Sabinas” é bem mais delicado que “O estupro das Sabinas”, mas a intenção do raptor é a mesma do estuprador.

 

            Embora a Suzana de Artemisia seja datada de 1610, uma data muito precoce para uma associação mais imediata com a data do estupro perpetrado por Agostino Tassi, com a conivência do seu amigo e cúmplice Cosimo Quorli, não deixa de ser admirável que os mesmos elementos estejam presentes na vida e na obra da artista: assédio sexual por homens mais velhos seguido de chantagem com a ameaça de denegrir sua reputação caso ela não cedesse. O que quer dizer que ela sabia do que estava tratando ao se colocar na posição de constrangimento da sua retratada. Este quadro nos dá um reflexo da situação de vulnerabilidade em que se encontrava a jovem, órfã de mãe (contando apenas 17 anos) vivendo numa sociedade marcadamente misógina e patriarcal, cujas regras eram todas feitas por e para os homens.

 

JUDITE E HOLOFERNES

 

            Judite e Holofernes, nas suas cinco versões assinadas e preservadas, três das quais incluídas dentre os melhores trabalhos de Artemísia, nos oferecem uma fantasia de vingança de uma mulher que fora ofendida no que lhe era mais íntimo. Desta experiência sexual traumática ela extraiu a matéria e o sentimento que informam a sua obra, mesmo que de forma inconsciente.

 

            O livro de Judite, da Bíblia, nos conta que o general assírio Holofernes estava sitiando a cidade israelita de Betúlia. Os habitantes estão a ponto de se renderem quando Judite, uma viúva, (grifo meu) se oferece para salvar a nação. É importante ressaltar que não se trata de uma virgem, nem de uma senhora casada. Embora Judite seja uma mulher de reputação inquestionável que vivia em completa reclusão e penitência desde a morte do marido, sua exposição não punha em jogo a moral patriarcal: se ela falhasse no seu intento nenhum homem teria sua honra manchada.  Sem explicar seu plano, ela veste suas melhores roupas e parte em companhia da criada, Abra, para o acampamento inimigo. Aqui, é também importante frisar que os homens da sua cidade não se opuseram à sua saída. Os soldados inimigos ficam encantados com sua beleza e acreditam na sua história: ela dizia que vinha oferecer ajuda ao maior general de Nabucodonosor. Através da beleza e da palavra ela consegue o acesso desejado. O general Holofernes, igualmente encantado, termina por convida-la a comer e beber com ele, o que ela aceita, após algumas recusas. O general bebe demais e adormece. Judite aproveita o ensejo, tira-lhe a espada e corta-lhe a cabeça, entregando-a em seguida a Abra, sua criada e ajudante, que a põe num saco. Em seguida, as duas deixam o acampamento e voltam a Betúlia. Lá apresentam a cabeça do tirano, aconselhando que a expusessem para intimidar o inimigo. Ao verem a cena, os assírios se assustam e dispersam, sendo facilmente derrotados pelos betulianos. O livro de Judite foi composto anonimamente no fim do segundo século antes de Cristo, mas foi excluído do cânone hebreu e rejeitado como apócrifo pelos protestantes e Martinho Lutero interpretou-o como uma alegoria.

 

            Muitos dos analistas da obra de Artemisia têm interpretado a cena da sangrenta decapitação de Holofernes (três dentre as cinco telas retratam o ato da decapitação, as outras duas se concentram em cenas após o ato) como uma expressão de vingança contra o homem que a violentou, Agostino Tassi, baseados na equação tanto bíblica como freudiana entre decapitação e castração: a justa punição pelo estupro dentro da tradição do “olho-por-olho”.

 

            Mary Garrard nos adverte que, nos seus quadros sobe o tema, Artemisia parece ter extraído coragem da sua heroína para ir mais longe do que qualquer outra artista tinha ido até então, ou iria, antes do século XX. É bom lembrar que Artemisia foi a primeira mulher a ser admitida na fechadíssima Academia de Desenho de Florença.

 

            As Judites de Artemisia chocam não apenas pela sua virulência, mas principalmente porque retratam a violência perpetrada por uma mulher contra um homem, explicitando assim a velha questão da guerra dos sexos, a partir do ponto de vida da mulher. Artemisia deu vida e magnitude a uma personagem totalmente antipatriarcal. Se em termos iconográficos ela é forte e heróica defensora de seu povo, em termos metafóricos, entretanto, ela simboliza o desafio feminino ao poder masculino. É então o reverso da perseguição de Suzana e da própria Artemisia por Agostino Tassi e seu amigo Cosimo Quorli. É ainda Garrard (1999:311) quem frisa que “dada a extraordinária biografia da artista e a validação do princípio aristotélico da catarse pela psicologia moderna, é plenamente justificável que se interprete a pintura, pelo menos num nível, como a expressão catártica da raiva pessoal, e talvez reprimida, da artista.” (tradução livre)

 

            Comparando os quadros de Artemisia com os dos seus contemporâneos que trataram o mesmo tema, como Botticelli, Veronesi e mesmo Caravaggio, constatamos um flagrante contraste entre essas interpretações. A de Caravaggio, por exemplo, a que mais se aproxima da de Artemísia (o que não é de admirar, dada a proximidade no tempo – 1598-99 – e as relações de amizade com seu pai, além da explícita influência que aquele mestre exerceu sobre pai e filha, não foge à regra e mostra uma Judite delicada, feminina, inexpressiva, convencional. Holofernes, no entanto é brutal, viril, protesta, berra, esperneia. Embora tenha se mantido quase fiel ao retrato de Holofernes, Artemísia altera sensivelmente a representação de Judite. Ao invés da mocinha enfastiada com os braços paralelos, afastados, com se não quisesse se sujar com o sangue que estava derramando, temos duas mulheres totalmente envolvidos no ato que se propuseram a realizar. Não diria que Judite extrai um prazer sádico da sua ação. O que vemos é mais concentração, precisão. Longe da feminilidade frágil das outras Judites, a sua é forte, braços e pescoço de uma mulher que sabe e pode se defender e até atacar, se for preciso.

           

            Numa das Judites, a do palácio de Uffizzi, em Florença, datada de 1620, há um detalhe microscópico que também merece a nossa atenção: esta Judite está portando uma pulseira. Numa ampliação que Garrard (1999:326) faz deste detalhe, ela nos mostra que os medalhões da pulseira têm figuras femininas em cenas de caça. Ora, a deusa Diana, a caçadora, Ártemis para os gregos, cujo nome está presente no nome da pintora, era uma divindade que defendia a castidade, castidade esta espontaneamente abraçada pela viúva de Betúlia e agredida, no caso da pintora italiana. A inclusão da pulseira, portanto, equivaleria a uma assinatura.

           

 

AUTO-RETRATO COMO ALEGORIA DA PINTURA

 

            Tendo realizado sua catarse, seu exorcismo, expulsado a raiva do seu corpo, a artista está pronta, agora, para soltar sua imaginação mais livremente. E isso ela faz com Pintura, um quadro de 1630, pintado quando a artista contava 37 anos, na plenitude da sua criatividade. Pintura tem uma relevância especial dentro do conjunto da obra de Artemisia. Primeiro porque é uma criação totalmente original, uma invenzione totalmente sua e também porque este é o único auto-retrato conhecido que temos dela; se pintou outros (e ela menciona diversos auto-retratos em cartas endereçadas a seus patronos) não foram ainda identificados, ou foram perdidos. Sua significação, além do valor artístico, prende-se ao fato que, ao retratar-se para a posteridade, a artista escolheu a própria representação da sua arte, em plena ação, portando pincel e palheta, combinando pintora, modelo e concepção, unidas num todo coeso. Pintura encontra-se hoje no Palácio de Kensington, em Londres e faz parte da coleção da rainha Elizabeth II.

 

            Um trocadilho da época, segundo Jorge Coli (2002:23) costumava separar as sílabas do seu nome Arte-mi-sia, significando “a arte seja minha”, assinatura digna de figurar em Pintura.

           

            Se compreendemos empoderamento  como “acesso e participação no poder”, Artemísia foi uma mulher que teve tudo isso, tendo vivido entre poderosos do seu tempo, como os Médici de Florença, privando da amizade de homens da estatura de Galileo. Todas as adversidades que conheceu soube transformar em circunstâncias favoráveis, aprendendo a abrir portas até então fechadas para a mulher. Tendo em vista o exemplo subversivo que passou para outras mulheres do seu tempo e mesmo muito além dele, não admira que o seu nome tenha sido calado, a sua arte incômoda tenha sido velada pelo silêncio. Aliás, esta prática não foi privilégio seu. Os estudos feministas têm se dedicado arduamente ao trabalho de levantar o véu de silêncio que foi colocado sobre tantas outras artistas do passado, sejam elas pintoras, escritoras ou compositoras.

 

            Pintura, além de todos os seus significados já mencionados, representa também, talvez, uma reconciliação, um reencontro consigo mesma. Depois de retratar tantas heroínas sofredoras, aviltadas, sofridas, como Suzana, Cleópatra, Maria Madalena e mesmo Judite, parece ter chegado finalmente a vez de relaxar, esquecer a dor e festejar com prazer o dom magnífico que compartilha com o “divino” Michelangelo.

 

            Isto não significa, porém, que nunca mais voltou aos temas heróicos que a imortalizaram. Ainda pintou uma Lucrecia (1642-43), sob a influência de Van Dyck, o pintor flamengo que também se encontrava na corte de Charles I quando ela e Orazio lá estavam cumprindo uma encomenda.

 

            Também é desta época uma Cleópatra, que hoje se encontra numa coleção particular, em Londres, além de outras, de igual apelo dramático. É importante ressaltar que Artemisia nunca conseguiu, ou quis, pintar suas suicidas no ato de atentarem contra a própria vida. Tanto suas Lucrécias, como suas Cleópatras são retratadas naqueles momentos mínimos que antecedem o gesto fatal, quando ainda pode haver um recuo.

 

            Encerrando esta tentativa de resumo da vida e obra de Artemisia, entrego, mais uma vez, a palavra a Mary D. Garrard (1999:138) sua maior e melhor estudiosa até então:

 

“Sobre a extraordinária vida criativa de Artemisia Gentileschi

          pouco foi escrito. Só umas trinta e quatro pinturas e vinte

          e oito catas restaram para revelar a verdade. Mas, enquanto

            as cartas sugerem um orgulho da masculinidade honorária e

            da superação pessoal das desvantagens de gênero, as obras

            nos dizem algo mais. Com um estilo vigoroso que não está

            sujeito a estereótipos de gênero, Artemisia Gentileschi

          transmitiu uma intensa identificação de gênero com as mu-

            lheres, cujas lutas subterrâneas contra a dominação masculina

            são passadas de uma forma visual lúcida. Nas pinturas de

            Gentileschi as mulheres são protagonistas convincentes e he-

            roínas corajosas, talvez pela primeira vez na história da arte...”

            (tradução livre)

           

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BBC BRASIL.com., 26 de agosto de 2003.

Bíblia Sagrada. São Paulo: Editora Paumape Limitada, s.d..

BOHLEN, Celestine. “A musa misteriosa do barroco”. Rio de Janeiro: Caderno B, JB on line, 1 de junho de 2003.

COLI, Jorge. “Orazio e Artemisia”. São Paulo: Caderno Mais, Folha de São Paulo, 24 de março de 2002, p. 23.

GARRARD, Mary D. Artemísia Gentileschi: the image of the female hero in Italian Baroque art. Princeton: Princeton University Press, 1989.

GREER, Germaine. The obstacle race: the fortunes of women painters and their work. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1979, pp 189-207.

JAMIS, Rauda. Frida Kahlo.São Paulo: Martins Fontes, 1987.

KAMITA, Rosana Cássia. “O refúgio da arte”. www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo-rosana.htm. Arquivo consultado da Internet em 11/05/2003.

VREELAND, Susan. The passion of Artemisia. New York:Penguin Books,2002.